Musik und Migration

Jahrestagung der ÖGMW 6. – 8. Oktober 2016

Abstracts Tagung

Lorenz Adamer (Universität Wien)

TRAUM UND REALITÄT: Zwei brauchbare Kategorien für die Musikwissenschaft?
Überlegungen anhand Alexander Zemlinskys Oper Der Traumgörge

Die Oper Der Traumgörge von Alexander Zemlinsky (1871–1942) wird in einer Vielzahl von wissenschaftlichen Beiträgen und Rezensionen als ein Werk beschrieben, das mit den Kategorien Traum und Realität spielt, aber schlussendlich keinem der beiden Konzepte definitiv zugeordnet werden kann. Bereits Rudolf Hoffmann hält 1921 in der Zeitschrift Der Auftakt fest, dass sich in Zemlinskys Oper ein „ernsterer Konflikt“ emporrecken und sich zwei Welten – die Welt der Realität und die Welt des Träumers bzw. die wirkliche Welt und die Welt der Märchenbraut – gegenüberstehen würden.
Während aus literaturwissenschaftlicher Perspektive der Ausgangspunkt für das Changieren zwischen Traum und Realität in den drei literarischen Quellen gesucht wird, die dem Libretto (Leo Feld) zugrunde liegen, ist aus musikwissenschaftlicher Sicht noch genau zu klären, ob der textliche Aspekt der Kategorien Traum und Realität auch musikalisch von Zemlinsky umgesetzt worden ist. Hierzu ist es allerdings nicht nur notwendig, das Werk Der Traumgörge genauestens zu analysieren, sondern auch methodologisch darauf hinzuweisen, welche Schwierigkeiten sich generell ergeben, wenn man versucht, die beiden Kategorien Traum und Realität in einer Tonsprache umzusetzen oder dahingehend zu analysieren. Darf in der Kategorie Traum nur mit ruhigen und statischen Klangflächen gearbeitet werden und in der Kategorie Realität hingegen nur mit expressivem und wuchtigem Klangmaterial? Kann die Musikwissenschaft sich überhaupt auf diese zwei gegenpoligen Kategorien stützen oder erscheint eine strikte Abgrenzung als willkürliche Abschottung zweier einander bedingenden Kategorien?
Aufbauend auf einer kurzen Einführung in Zemlinskys Oper Der Traumgörge und einem Befund über Traumsujets in diesem Werk soll diesen konkreten Fragen nachgegangen werden. Dabei werden die Kategorien Traum und Realität zuerst konkret auf Zemlinskys Oper bezogen, im Anschluss daran auf einer allgemeinen Ebene kritisch beleuchtet und schlussendlich versucht, zukünftige Forschungsperspektiven zu eröffnen.

Anja K. Arend / Sandra Chatterjee

Plattform Tanz und Migration: Mehrsprachige Bewegungstexte, hybride Choreographien und transkulturelle Lesbarkeit

Als kodifizierte Bewegung, die mit und durch den Körper entsteht, birgt Tanz das doppelte Potenzial, kulturelle und ästhetische Differenz/en zu überbrücken und gleichzeitig zu performen, also sichtbar zu machen. Mit diesen gegensätzlichen Qualitäten im Blick führte das Projekt Tanz und Migration: mehrsprachige Bewegungstexte, hybride Choreographien und transkulturelle Lesbarkeit (Austrian Science Fund (FWF): WKP 32) von Oktober 2015 bis September 2016 Vorträge, Workshops, Residenzen etc. für verschiedene Zielgruppen durch. Auf Basis dieser vielfältigen Kommunikationen reflektieren wir in dieser Präsentation die folgenden Fragen: Was bedeutet kulturelle und ästhetische Vielfalt im Tanz? Welche Rollen spielen dabei migratorische Phänomene wie die Bewegungen von Menschen im Kontext globalisierter Krisen oder die unberechenbaren transnationalen Zirkulationen durch idiosynkratische (Künstler)Biographien und deren tänzerische Evidenzen?

  • I. Traversing the Contemporary (pl.)
    • Zeitgenössischer Tanz und kulturelle Gleichzeitigkeit: Im Zentrum dieses Teils der Präsentation stehen die Forschungsfragen und Inhalte des Forschungsprojekts Traversing the Contemporary (pl.) (Austrian Science Fund (FWF) P_24190-G15), welches die Basis für das Kommunikationsprojekt ist. Im Rahmen einer kritischen, postkolonialen Dekonstruktion der Idee des “Zeitgenössischen” im (kontinental)europäischen Tanz, will der Vortrag die ästhetischen Kriterien kultureller Exklusivität aufzeigen.
  • II. Tanz und Migration
    • a. Dokumentation: Choreographie-Workshops: Im Rahmen des Projekts Tanz und Migration boten wir Workshops und choreographische Residenzen für TänzerInnen und ChoreographInnen (in Ausbildung) an, die zum Ziel hatten, TänzerInnen und ChoreographInnen an eine Auseinandersetzung mit Migration und ästhetischer Vielfalt theoretisch wie praktisch heranzuführen. So wurden gleichzeitig die Schnittstellen zwischen Forschungsfragen, theoretischen Ansätzen und choreographischer/tänzerischer Praxis aktiv erkundet. Auch wurde ein vertieftes Verständnis für die möglichen Synergien zwischen Theorie und Praxis erworben. Ausschnitte aus der visuellen Dokumentation eines Workshops werden über (kritische) Überlegungen kontextualisiert.
    • b. Lecture-Performance von Bewegte Interaktion – Auszüge aus der Choreographie F.OUND: Diese Lecture-Performance entstand aus einer Reihe von Workshops mit Teilnehmern an der Performance F.OUND (Ch: S. Labib, Premiere 29. April 2016, Odeon Theater, Wien). Reflektiert wurde der choreographische und Trainings-Prozess, den das Team der Initiative Bewegte Interaktion gemeinsam mit einer Gruppe junger Männer aus Afghanistan und Syrien durchlaufen hat.

Mirijam Beier

Mobilität der ‚Operisti‘ um 1750:
Die Karriere der Sängerin Marianne Pirker (ca. 1717−1782)

Mobilität war ein wichtiger Bestandteil des italienischen Opernbetriebs im 18. Jahrhundert und somit gehörte Mobilität auch zum Alltag und zur Berufsausübung der Opernsänger. Die Sängerin Marianne Pirker bildete darin keine Ausnahme: Ihr Geburtsort ist zwar unbekannt, doch sprach sie ohne Zweifel Deutsch als Muttersprache, verbrachte einige Jahre in Italien und war langjähriges Mitglied der Wandertruppe Pietro Mingottis, mit welcher sie in vielen Städten Europas auftrat. Aus der Korrespondenz mit ihrem Ehemann Franz Pirker (in verschiedenen Funktionen ebenfalls Mitglied der Mingottischen Truppe), die während einer etwa einjährigen Trennung des Ehepaares entstand, lassen sich viele Details zum Alltagsleben der ‚Operisti‘ entnehmen. Darin gewährt Marianne Pirker auch immer wieder Einblicke in ihre Überlegungen zur weiteren Karriereplanung. Neben der Darstellung ihrer (bisher bekannten) Karrierestationen werden auf dem Poster zu vier Orten exemplarisch ihre Überlegungen und Entscheidungen aus dem Briefwechsel herausgefiltert und auf verschiedene Aspekte befragt: Wie kamen Engagements zustande? Welche Rolle spielten familiäre und freundschaftliche Beziehungen in ihren Überlegungen und wie nutzte Marianne Pirker das künstlerische Netzwerk? Aus welchen Gründen entschied die Sängerin sich für oder gegen ein bestimmtes Engagement?

Daniel Brandenburg

Mobilität und Migration der italienischen Opernschaffenden um 1750

Der Opernbetrieb in Mittel- und Nordeuropa lebte ganz wesentlich von der Mobilität der Opernschaffenden, die in wechselnden personellen Konstellationen an geographisch unterschiedlichen Orten als Dienstleister ein künstlerisches Produkt anboten, das als kulturelles Band der höfischen Welt des 18. Jahrhunderts bezeichnet werden kann: die italienische Oper. Ein wichtiger Baustein in diesem Gefüge bildete um die Mitte des Jahrhunderts das Ensemble Pietro Mingottis, das Anziehungspunkt für viele bedeutende Künstlerpersönlichkeiten der Zeit war. Aus seinem Umfeld stammen die sich über mehrere Jahre erstreckenden Korrespondenzen des Musikerehepaars Franz und Marianne Pirker. Die Briefe, die die Eheleute sowohl untereinander als auch Künstlerkollegen austauschten, gewähren einen sehr lebendigen Einblick in die Gedankenwelt und den künstlerischen Alltag der italienischen Opernwandertruppen und ihrer Mitglieder. Als Gegenentwurf zu einer bisher von den Operninstitutionen geprägten Forschungsperspektive geht der Vortrag anhand des genannten Quellenkomplexes der Frage nach, welche Beweggründe, Strategien und praktischen Aspekte die Mobilität der Operisti bestimmten.

Anja Brunner

Afrikanische Musik in Bewegung.
Überlegungen zur Musikpraxis von MusikerInnen aus Afrika in Westeuropa

Afrikanische Musik ist schon lange nicht mehr nur am afrikanischen Kontinent beheimatet. Nicht nur ist über Tonträger und Internet viele afrikanische Musik in vielen Teilen der Welt verfügbar. Im 21. Jahrhundert sind vor allem auch MusikerInnen aus Afrika fixer Bestandteil von vielen Musikwelten außerhalb Afrikas.

In Westeuropa, so auch in Österreich, leben viele MusikerInnen aus afrikanischen Ländern, die ihren Lebensunterhalt im neuen Heimatland durch ihre musikalische Arbeit bestreiten. Oft präsentieren diese MusikerInnen vorwiegend afrikanische ethnische Traditionen, meist ihrer Herkunftsländer, und verankern sich dadurch überwiegend im Rahmen der so genannten „World Music“, jener Musiksparte am Markt, in der „fremde“ und „ethnische“ Musik ihren Platz gefunden hat und spezifische Erwartungen an Authentizität bestimmend sind. Diese Verankerung in diesem Feld der World Music gelingt durch die „authentische“ Präsentation von ethnischen Musiktraditionen aus dem Herkunftsland sowie durch musikalisches Können. Die MusikerInnen bringen bei ihrer Migration spezifische (musikalische) Fähigkeiten und Kenntnisse und/oder materielle Objekte (Musikinstrumente) mit – mit Bourdieu gesprochen „kulturelles Kapital“ – sowie Kontakte und Netzwerke – „soziales Kapital“. Beides können sie im Rahmen ihrer Musikpraxis einsetzen und bauen sie im Laufe ihrer Tätigkeiten im neuen Heimatland in unterschiedliche Richtungen aus. Wie Kiwan/ Meinhof argumentieren, entsteht dadurch so genanntes „transkulturelles Kapital“, das sich durch die Erfahrungen im neuen Land und die Verbindungen ins alte Heimatland speist (Kiwan/Meinhof 2011). Die MusikerInnen sind, so zeigen die Autorinnen, in transnationale Netzwerke eingebunden, die bis ins rurale Afrika zurückreichen.

Während sich ethnomusikologische Forschung regelmäßig und intensiv mit afrikanischer Musik auf dem afrikanischen Kontinent auseinandergesetzt hat, sind noch selten die Musikpraktiken von außerhalb Afrikas ansässigen afrikanischen MusikerInnen untersucht worden. Dieser Beitrag will anhand des Beispiels eines afrikanischen Musikers in Österreich Ansätze einer Musikforschung zur Musik von individuellen migrantischen MusikerInnen umreißen. Es wird diskutiert, inwiefern der Fokus auf individuelle MusikerInnen und deren spezifische Netzwerke, Strategien und musikalische Arbeit einen Erkenntnisgewinn für eine Musikforschung bringen kann, in Phänomene der Bewegung, Reise und Migration von und mit Musik gezielt in den Blick genommen werden. Die zugrunde liegende Frage ist dabei: Inwiefern kann (ethno-)musikologische Forschung mit einem Fokus auf individuelle MusikerInnen und ihre transnationalen Netzwerke und Musikpraxis der Herausforderung des „new mobility paradigm“ (Sheller/Urs 2006) adäquat begegnen?

David Chemeta

Deutscher Rap als “Stimme der Migranten”: Musikalität, Identität, Hybridität

In Zusammenhang mit den beiden Schwerpunkten „Musik“ und „Migration“ möchte ich über den Rap sprechen und zu zeigen versuchen, dass Rapper Musikalität und Rhythmen gebrauchen, um sich als Menschen mit Migrationshintergrund auszudrücken, wobei Musikalität auch einen Weg ist, um politische Ansichten und Ansprüche auszudrücken. Forscher, die den deutschen Rap untersuchen, betrachten ihn nämlich oft als eine „Stimme der Migranten“ (Michael Putnam). Tatsächlich wurde er von Anfang an von Menschen mit Migrationshintergrund genutzt, um sich Gehör zu verschaffen, was aber meistens zu komplexen Hybridisierungen zwischen Herkunftsland und Deutschland. Der Rap an sich wurde oftmals als typisch schwarze Musik gekennzeichnet, sei es aufgrund der Rhythmik (Tricia Rose) oder der Tatsache, dass es sich um gesungene Literatur (was Florian Werner Orature nennt) geht, was an die schwarzen Prediger erinnern kann. Dass dieser Musikstil übernommen wird, ist schon an sich bemerkenswert, da dadurch gleichzeitig eine besondere Kultur (der HipHop-Kultur) mit besonderen Werten (Anti-Rassismus) übernommen wird. Die Form des Raps passte grundsätzlich in den Ansprüchen der deutschen Rapper mit Migrationshintergrund, die sich in ihren Texten für mehr Rechte engagierten. Um tiefer zu gehen, ist in vielen Fällen die Musikalität auch einen indirekten Weg, um seine Herkunftsidentität auszudrücken. So die Gruppe Cartel, welcher Melodien aus türkischen Volksliedern übernimmt, um die türkische Identität zu betonen. Durch die Musikalität wird jedoch politische Ziele angestrebt, da Cartel selbst in vielen Hinsicht türkisch-nationalistische Texte schreibt. Der Ausdruck der (insbesondere National-)Identitäten kann auch Rappern mit Migrationshintergrund dazu dienen, um die deutsche Identität trotz ihrer migrantischen Herkunft zu betonen, sowie der Rapper aus Tunesien Bushido, der ein Lied aus der deutsche Rock-Band Die Prinzen übernimmt, um Deutschland seiner „Liebe“ zu erklären. Aber der Ausdruck dieser Identität ist nicht immer so klar, weil viele Rapper eine hybride Identität ausbreiten, wie Samy Deluxe, der im Lied „Was was“ seine deutsche Identität und seine migrantische Herkunft beansprucht, wie es musikalisch auch zu bemerken ist (am Anfang befinden sich Arabesken und arabische Rhythmen, bevor sie dann verschwinden und im Lied die deutsche Identität betont wird). Aber wie Homi K. Bhabha es betont, bedeutet Hybridität nicht eine Zwischenstelle zwischen zwei Identitäten, sondern eher eine Umwälzung von traditionellen Denkarten und Trennungen zwischen „Ihnen“ und „Uns“. Beide Identitäten mischt Samy Deluxe selbst in anderen Liedern, wie in Bis die Sonne rauskommt, wo Deutschland als (ethnisch) mehrfarbig gezeigt wird, wobei der Rhythmus und die Melodie Reaggae-ähnlich ist und also sowohl an eine „schwarze Musik“ (also an eine ethnische Pluralisierung Deutschlands) wie auch an eine kosmopolitische Weltanschauung erinnern, was zeigt, dass ethnokulturelle Trennungen innerhalb Deutschlands infrage gestellt wird (was Bhabhas Hybriditätsbegriff entspricht). Musikalität und migrantische Identität sind also im deutschen Rap sehr oft verbunden, aber der dritte Begriff, „Hybridität“, darf auch nicht vergessen werden, denn er zeigt, dass die durch die Musikalität und Rhythmen im Rap verbreiteten Identitäten meistens unklar sind und scharfe Trennungen sogar infrage stellen.

Marko Deisinger

Soziale und ökonomische Strategien einer privilegierten Migrantengruppe.
Italienische Musiker am Habsburgerhof in Wien zur Zeit des Barock

In keiner anderen Epoche war der italienische Einfluss in Wien so groß wie zur Zeit der barocken Habsburgerherrscher. Die Zuwanderung von Italienern in die kaiserliche Reichshauptstadt nahm seit der Regentschaft Ferdinands II. stetig zu und erreichte unter Leopold I. ihren Höhepunkt. Die Ursachen für diese Zuwanderung waren unterschiedlich. Eine entscheidende Rolle spielten neben der geistigen und kulturellen Bindung der Habsburger an Italien die engen politisch-dynastischen Beziehungen zwischen den beiden Nachbarn. So wurden durch die beiden aus Mantua stammenden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga zahlreiche Landsleute an den Wiener Hof gezogen. Zudem gab es unabhängig davon eine vor allem wirtschaftlich motivierte Immigration. Das Spektrum der von den italienischen Migranten ausgeübten Berufe reichte vom hohen Militär bis hin zum armen Hausierer. Einen hohen Anteil nahmen die Künstler ein, ohne deren Anwesenheit die Entfaltung des Barock im erfolgten Ausmaß nicht möglich gewesen wäre.
Eine privilegierte Gruppe von Arbeitsmigranten waren die italienischen Hofmusiker. Diese wurden entweder gezielt in Italien angeworben, oder es gelang ihnen im Alleingang, einen der lukrativen Posten in der Wiener Hofmusik zu bekommen. Bereits in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts waren die Musikkapellen der Habsburger weitgehend italianisiert. Neben einem relativ hohen Gehalt erhielten die italienischen Musiker eigene Wohnungen im Rahmen des Hofquartierwesens, womit sie sich oft den Unmut der Bürgerschaft Wiens zuzogen.
Nur selten integrierten sich die Musiker aus Italien in die deutschsprachige Mehrheitsgesellschaft. In den meisten Fällen bestand von vornherein die Absicht, lediglich genügend Geld zu verdienen, um finanziell gestärkt in das Herkunftsland zurückzukehren. Während ihres Arbeitsaufenthaltes blieben die Musiker weitgehend unter sich, pflegten Kontakte zur Heimat, schickten verdientes Geld nachhause, ehelichten Verwandte italienischer Kollegen und bauten unter der Schutzherrschaft ihrer Geldgeber und Förderer tragfähige Netzwerke auf, in denen sie sich gegenseitig und ihren Angehörigen bestmögliche Unterstützung zukommen ließen. Obendrein nutzten sie jede Gelegenheit, um in ihr Heimatland zu reisen, das sie schon aus klimatischen Gründen der Region nördlich der Alpen vorzogen. Anlässe für vorübergehende Aufenthalte in Italien waren z. B. Gastspiele oder krankheitsbedingte Erholungsurlaube.
Diese in der späteren Geschichtsschreibung als „italienische Partei“ bezeichnete Musikerelite übte bis ins 18. Jahrhundert hinein einen starken Einfluss auf die Musikkultur des Wiener Hofes aus. Erst mit dem vermehrten Engagement deutschsprachiger Musiker und der politischen und kulturellen Annäherung der Habsburger an Frankreich begann ihre Anzahl und Bedeutung allmählich abzunehmen.

Sophie Fettauer

„… und Moeglichkeiten fuer Musiker sind ja im ganzen Fernen Osten da“. Die Rolle des Far Eastern Jewish Central Information Bureau bei der Entscheidung NS-verfolgter Musiker und Musikerinnen für das Fluchtziel Shanghai

Die Entscheidung, in einer Situation der Verfolgung ein bestimmtes Land zum Ziel der Flucht zu wählen, hängt von zahlreichen Faktoren ab: von Einreisebestimmungen, verwandtschaftlichen und beruflichen Beziehungen, der Gangbarkeit und Bezahlbarkeit von Reiserouten ebenso wie von der Vorstellung davon, ob sich ein Land überhaupt für die berufliche Eingliederung des Einzelnen eignet. Weshalb 1938/39 etwa 18.000 überwiegend jüdische Flüchtlinge aus dem Herrschaftsbereich des NS-Staats die Hafenstadt Shanghai mit ihren schwierigen politischen, sozialen, gesundheitlichen und klimatischen Bedingungen zum Ziel der Flucht wählten, lässt sich relativ leicht erklären. Sie nutzten die infolge des japanisch-chinesischen Kriegs ausgesetzten Passkontrollen. Unter den Flüchtlingen in Shanghai waren aber auch weit mehr als 450 Musiker und Musikerinnen. Die Erklärung dieses, gemessen an der Gesamtzahl der Flüchtlinge hohen Anteils von mehr als 2,5 Prozent Musikern fällt schon schwerer.
Die Ausdehnung des Forschungsinteresses auf weltumspannende Flüchtlingsbewegungen stellt eine Herausforderung dar. Zwar lassen sich im Einzelfall die genauen Beweggründe der Musiker für die Wahl des Fluchtziels Shanghai nachvollziehen, die Erklärung des Gesamtphänomens bedarf aber einer Recherche, die nicht mehr allein auf Einzelpersonen, musiknahe und an einem Ort zu lokalisierende Quellenbestände gerichtet ist. Im Fall der Flucht nach Shanghai ist es das in Harbin ansässige Far Eastern Jewish Central Information Bureau, das einen Erklärungsansatz bietet. Der größte Teil des Archivs dieser Organisation ging in der Nachkriegszeit nach Jerusalem, ein Teilbestand nach London und der Nachlass des langjährigen Direktors Meir Birman nach New York. Darüber hinaus spiegeln sich seine Informations- und Vermittlungsbemühungen in den Überlieferungen weiterer Hilfsorganisationen und jüdischer Gemeinden.
Das Informationsbüro kümmerte sich im Auftrag der Dachorganisation HIAS, New York, bzw. später HICEM, Paris, seit 1918 um jüdische Flüchtlinge aus Russland bzw. der Sowjetunion, die in Ostasien gestrandet waren, und stellte 1933 seine Arbeit auf die deutsch-österreichischen Flüchtlinge um. Regelmäßig schickte es Tätigkeitsberichte nach Paris, in denen es die Lage der Flüchtlinge in den ostasiatischen Ländern beschrieb und Hinweise auf Eingliederungsmöglichkeiten für verschiedene Berufsgruppen gab. Musiker und Musikpädagogen gehörten bemerkenswerterweise bereits 1933 zu denjenigen, die vom Informationsbüro regelrecht angeworben wurden, und zwar vor allem für städtische Zentren Chinas bzw. Mandschukuos, in denen es auch jüdische Gemeinden gab, allen voran Shanghai, Harbin, Tientsin und Dairen. Diese Informationen fanden über den Hilfsverein der deutschen Juden in Berlin und ab 1938 über die Israelitische Kultusgemeinde Wien, die Nachrichtenblätter dieser Einrichtungen sowie die jüdische Presse Verbreitung. Auf der Grundlage schriftlicher Bewerbungen sondierte das Informationsbüro zudem die Möglichkeiten einzelner Antragsteller in Ostasien und gab dabei regelmäßig zu verstehen, dass für Musiker Eingliederungsmöglichkeiten vorhanden seien. Wenn auch die Einschätzungen des Informationsbüros voller Stereotype und Widersprüche waren, so dürften sie dennoch die Ursache dafür sein, weshalb sich so viele NS-verfolgte Unterhaltungsmusiker und Musikpädagogen für Shanghai als Ziel ihrer Flucht entschieden. Sie taten dies auch nicht zu Unrecht, denn sie konnten dort in den folgenden Jahren ein vielfältiges, allerdings zeitweise auf ein Ghetto begrenztes Musikleben aufbauen und sich auch in das Musikleben der Stadt integrieren: in den Amüsierbetrieb der Nachtclubs und Tanzsäle ebenso wie in das Shanghai Municipal Orchestra und das städtische Konservatorium.

Anna Fortunova

„Ich habe Russland mitgenommen“: die Gestalt der verlorenen Heimat im musikalischen, poetischen und journalistischen Werk russischer Emigranten im Berlin der 1920er Jahre

Zahlreiche Quellen, die mit der sogenannten ersten Welle der russischen Emigration verbunden sind, zeugen eindeutig von einer Heterogenität der politischen und religiösen Ansichten ihrer Vertreterinnen und Vertreter, ihres sozialen Status’, ihrer finanziellen Situation, ihres ethnischen Ursprungs usw. So beschreibt beispielsweise der Sänger Aleksandr Vertinskij das Publikum eines seiner Berliner Konzerte der 1920er Jahre folgendermaßen: „Hier waren Menschen unterschiedlichster ‚Gesinnung‘ und ‚Ansicht‘, aus denen sich die große Mehrheit in der russischen Kolonie zusammensetzte: ‚Weiße‘, […], grusinische ‚Menschewiki‘, alle möglichen ‚Unionen zur Rettung Russlands‘, ‚Kadetten‘, ‚Erzreaktionäre‘, ‚Monarchisten‘, ‚Jungrussen‘.“
Die hier konstatierte Heterogenität der russischen Emigrantinnen und Emigranten stellte durchaus keine Ausnahme dar und war nicht nur in Berlin zu beobachten, das am Anfang des dritten Jahrzehnts des vergangenen Jahrhunderts auch „Stiefmutter der russischen Städte“ und „zweite Hauptstadt Russlands“ genannt wurde. Gab es etwas Immaterielles, das etwa zwei Millionen russische Emigrantinnen und Emigranten vereinigte oder war es nur die physische Tatsache, dass sie sich außerhalb der Grenzen ihres Heimatlandes aufhielten? Und, wenn es eine geistige Verbindung zwischen ihnen gab, kann dieses Phänomen kulturwissenschaftlich erforscht werden?
Vertinskij gibt in seinen Erinnerungen folgende Antwort auf die erste Frage: „Doch alle kamen. Weil sich jeder von ihnen die Heimat so vorstellte, wie er wollte… und ich sang ja über die Heimat.“2 Die Liebe der Emigrantinnen und Emigranten zu „ihrem“ für immer verlorenen Russland und die häufig unerträglichen seelischen Qualen, die der Abschied von der Heimat verursachte, war es, was die russische Emigration der ersten Welle ins Exil ‚mitnahmʻ. Dieses Gefühl, dessen wichtigste Facetten zum Beispiel Nostalgie, Melancholie oder Trostlosigkeit warenund das Ländergrenzen, Sprachen, Kontinente und allesüberwand, was diese Menschen voneinander trennte, kann als Teil ihrer geistigen Verbindung gesehen werden.
Die Autorin konzentriert sich in ihrem Vortrag auf die Analyse von Beispielen des Ausdrucks eines patriotischen Gefühls der russischen Emigration der ersten Welle in der Musik Boris Sobinovs, der Poesie Vladimir Nabokovs und der Musikkritik Jurij Ofrosimovs aus dem Berlin der 1920er Jahre.

Dr. Christiane Gaspar

Zur Demaskierung des Paul Ben-Haim Mythos

Heimat und Identität bilden gerne eine sich zu mythischen Vorstellungen verbindende Einheit. Mythen, vor allem identitätsstiftende Mythen verstellen leicht den Blick auf das Wesentliche, den Logos. So geschah dies nicht nur im Laufe der Geschichte der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts in Zentraleuropa, vor allem im nationalsozialistischen Deutschland, sondern auch noch lange nach dieser Zeit, sofern Begriffe wie “entartete” und “verfemte” Kunst und Musik, unkritisch in der Historienschreibung übernommen werden.
Doch kommen wir zurück zur Geschichte: Auch in der Musik des heranwachsenden Staates Israels bildeten sich als verständliche Reaktion auf die vorausgehende Ausgrenzung nationalistische Paradigmata, durch deren Schöpfung sich die Mythenbildner und ehemals Verfolgten eine neue geistige Heimat schufen und die alte teils zu vergessen suchten:
Als Paul Ben-Haim (damals Frankenburger), 1933 seine Heimatstadt München nach der Machtergreifung Hitlers verließ und nach Palästina, dem heutigen Israel übersiedelte, hatte er sich bereits einen verbürgten Namen als Kapellmeister, Pianist und Komponist einer vom deutschen Publikum sehr geschätzten, der Münchner Schule verbundenen Musik gemacht. Dies bezeugt nicht zuletzt eine eindruckvolle Sammlung von positiven Kritiken seines Schaffens.
In Israel angekommen, konzentrierte er sich zunächst auf das Unterrichten und Begleiten. Nach einer mehrjährigen Assimilationszeit, in der er die neuen Eindrücke der zunächst sehr fremd anmutenden Welt verarbeitete, widmete er sich wieder der Komposition. Dabei gelang es ihm durch Adaptionen diverser orientalischer Musiktraditionen, die er über die Vermittlung der jemenitischen Sängerin Braha Zefira kennenlernte, einen Musikstil zu kreieren, der viele Jahre hindurch als mythisches Idiom israelischer Musik angesehen wurde. Dabei wurde die Autenthizität dieser Musiktraditionen bereits von Assaf Shelleg hinterfragt.
Der Identitätsfindung israelischer und zionistischer Musik kam zu dieser Zeit als Reaktion auf die nationalistische Überhöhung der zentraleuropäischen Identitäten und ihren rassistischen Ausschluss von “entarteter” Musik eine besondere Bedeutung zu, und wurde unter anderem durch Max Brod und Peter Gradenwitz gefördert.

Seit Heinrich Schalits Äusserung, er habe in Paul Ben-Haim, eine zionistische Flamme entzündet, wird jener vor allem von Jehoash Hirshberg mit zionistischem Gedankengut in Verbindung gebracht.
Ben Haims erstmals systematisch untersuchte schriftliche Zeugnisse, darunter eine große Zahl von Briefen, Gedichten, Tagebucheintragungen, Vorlesungen, Vorträgen, seine Autobiographie und sonstige Notizen zeichnen ein anderes Bild, ein Bild, das den Schleier dieser mystifizierenden Kategorisierungen lüftet.
Der Komponist erweist sich in allen Lebenslagen als Brückenbauer zwischen verschiedenen Realitäten. In seinen unerschütterlichen Glauben integriert er spielend auch christliche Vorstellungen und seine ursprünglich katholische Ehefrau in jüdisches Umfeld. Von zionistischem Gedankengut ist niemals die Rede. Mit seiner in Israel entwickelten Kompositionsweise, versucht er, eine Brücke zwischen okzidentaler und orientalischer Musik zu schlagen. Die Brücke zu seiner alten Heimat fasst er symbolisch in seinen Symphonischen Metamorphosen über den Bachchoral “ Wer nur den lieben Gott lässt walten” in Töne.

In den neu untersuchten Quellen tritt uns Ben-Haim in Deutschland als sehr selbstbewußter, junger Künstler und spätestens in den 1970er Jahren in Israel als zurückgezogener, einsamer, unverstandener und wenn sein unerschütterlicher Humor nicht wäre, fast schon als verbitterter Mensch entgegen, dessen Zuflucht zeitlebens seine Musik war:

Ist das das Ende vom Schöpfermythos israelischer Kunstmusik?

Saeedeh Ghazi

Wege zur Vermittlung interkultureller Prägungen von Musik am Beispiel des Silk Road Ensembles

Die Beschäftigung mit dem Thema „Musik und Migration“ ist eng in meiner Auseinandersetzung an die Aktivitäten des Silk Road Ensembles geknüpft und seinen Zugang zu interkulturellem Lernen durch Musikvermittlung.
Beobachtet man multikulturelle Gesellschaften bzw. versucht man aus ihnen interkulturelle Gesellschaften zu entwickeln, stehen in der Folge so genannte „MigrantInnen“ im Fokus und ihre Einbettung in multikulturelle Räumlichkeiten parallel zur herrschenden Globalisierung, die wiederum nur eine automatische Auflösung des Aufeinandertreffens von Menschen unterschiedlicher Staatsangehörigkeiten, Kulturen und Traditionen ist. Die zwingende Schlussfolgerung unaufhörlicher Wandlungen und Bewegungen über geografische Grenzen hinweg wären neue Persönlichkeits- und Identitätsentwicklungen.
Da Musik als eines der wesentlichen Identitäsmerkmale der Menschheit betrachtet werden kann, die über Landesgrenzen hinaus geht, ist es nahe liegend, das Konzept „Interkulturelle Musikpädogogik“ zur Förderung unterschiedlicher Musiktraditionen und Eigenheiten eingehend zu betrachten, um damit dem Themenbereich „Musik und Migration“ in einem praxisbezogenen Kontext zu begegnen.
Der Vortrag zeigt, was Musik zur interkulturellen Bildung und Erziehung innerhalb von wissenschaftlichen interkulturellen, musikpädagogischen Kontexten beitragen kann.
Interkulturelle Musikpädagogik unternimmt den Versuch, Musik und die musikalische Praxis, vor allem Vermittlungsformen aus neuen Perspektiven zu betrachten und dabei Kreativität ebenso wie spezifische Komplexität unterschiedlicher Musikformen aufzuzeigen. Interkulturelle Musikerziehung ist hier an aktuelle gesellschaftliche Situationen geknüpft und stützt sich auf eine wissenschaftlich qualifizierte Beschäftigung mit Musikkulturen der Welt. Hauptziel ist die Vermittlung mannigfaltiger Musikkulturen und die Entwicklung gegenseitigen Verständnisses. Dafür ist eine stetige Auseinandersetzung der Musikpädagoginnen und -pädagogen mit interkulturellem Musikunterricht nicht zuletzt aufgrund der wachsenden Zahl von ausländischen Kindern und Jugendlichen in Schulen in unseren zunehmend globalen und multikulturellen Gesellschaften erforderlich.
Wie und mit welcher Methodik sich dieses Konzept in der Praxis umsetzen lässt und seine Kernziele zu erreichen versucht, zeigt das Silk Road Projekt. Das Silk Road Ensemble bringt durch interkulturellen Musikunterricht für Kinder und Jugendliche ausländischer Herkunft in zahreichen Schulen und Universitäten einen organisierten interkulturellen Lernprozess zur Entfaltung. Dieser Lernprozess führt durch interkulturelle Kommunikationsfähigkeit zur Erlangung interkultureller Kompetenz, wird in kognitive und erfahrungsorientierte kulturspezifische Trainings eingeteilt und geht im Rahmen von Seminaren, Veranstaltungen, Diskussionen und Workshops auch auf die Chancen und Probleme eines multikulturellen (musikalischen) Zusammenlebens in der Gesellschaft, im Unternehmen oder im Team ein.

Wolfgang Gratzer

Musik und Migration.
Über einige Herausforderungen

Ausgehend von der Frage, inwiefern Valérie Anex‘ Kurzfilm Herbstgesang (CH 2016) Gegenstand musikwissenschaftlicher Fragestellungen sein könnte, werden vier thesenhaft gefasste Überlegungen zur Entwicklung einer Musikalischer Migra-tionsforschung angeboten. Fällt es „schwer, von Migrationsforschung als einem fest institutionalisierten und klar umrissenen Wissens- wie Wissenschaftszusammenhang zu sprechen“ (Julia Reuter / Paul Mecheril 2015), so bedarf es der diskursiven Verständigung über Gegenstände und methodische Implikationen des Begriffsinventars (These 1), der transparent kommunizierten Entwicklung von Grundannahmen (These 2), der Reflexion grundierender Verstehens- und Lernkonzepte (These 3) und – nicht zuletzt – der Selbstvergewisserung über musikwissenschaftlichem Handeln inhärente ethische Grundsätze (These 4). Konkrete Vorschläge zielen u.a. auf ein differenziertes Verständnis von ‚Migration‘, auf eine Rede von „Menschen mit Fluchterfahrung“ anstatt von „Flüchtlingen“, und auf die Reflexion möglicher Relationen zwischen Projekten Musikalischer Migrationsforschung und Formen engagierter gesellschaftlicher Partizipation.

Nils Grosch

Mobile Musik vs. stabile Kulturen: Perspektiven einer nomadischen Musikwissenschaft

Kulturpolitische Debatten verstehen oder inszenieren Kulturbegriffe häufig implizit oder explizit aufgrund statischer Modelle.1 Dies entspricht dem Argument Stephen Greenblatts, dass den kulturwissenschaftlichen Disziplinen oft Methoden und Modelle fehlen, Kulturen anders als unbeweglich, stabil, sesshaft zu begreifen. Musik hingegen ist – und dies lässt sich als eine ihrer fundamentalen Eigenschaften begreifen – mobil. Dass sie im Kontext von Migrationsprozessen oft erst gar nicht bewusst in die Reflexion darüber, was mitgenommen, was zurückgelassen wird, einbezogen wird, da sie in Form kleiner Liederbücher, mobiler Player oder Smartphone-Playlists ohnehin oft an in hohem Maße mobile Speichermedien gebunden ist, macht sie in Alltagssituationen zu einer mobilen Kunst par excellence. Als bedeutendes Ingrediens identitätskonstruierender Prozeduren erscheint Musik gerade in Migrationssituationen als dynamisches Mittel zur kulturellen Verortung und Selbst-Lokalisierung im Raum, d.h. in nicht-vertrauter Umgebung.
Der Vortrag will einem Widerspruch, der zunächst ein kulturpolitischer aber auch ein fachspezifischer ist, nachspüren, die auf fixity zielenden Denkfiguren – etwa bei der Konstruktion nationaler Fachdiskurse und Editionskonzepte – problematisieren um abschließend die Chancen eines auf eine nomadische Blickweise ausgerichteten Perspektivwechsels in der Musikwissenschaft auszuloten.

Greenblatt, Stephen: „Cultural mobility: an introduction“. In: Cultural Mobility: a Manifesto. Hg. von Stephen Greenblatt. Cambridge [u.a.] : Cambridge Univ. Press, 2010, S. 1–23.
Grosch, Nils: „‚You cannot get something for nothing’ — Exilierte Komponisten zwischen Neuer Sachlichkeit und amerikanischer Unterhaltungsindustrie“. In: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1997. Stuttgart: Metzler, S. 265–283.
Grosch, Nils, und Stahrenberg, Carolin: „To be faced with the problem of entering into new ways of thinking“: Forschungsperspektiven und Sammlungsaufbau zu Musik und Migration an der Universität Salzburg. In: Salzburg – Sounds of Migration. Geschichte und aktuelle Initiativen. Hg. von Wolfgang Gratzer, Sylvia Hahn, Michael Malkiewicz, Sabine Veits-Falk. Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag.

1 So etwa am 30.1.2016 die Äußerung „Unsere kulturelle Statik ist durchaus gefährdet“ des österreichischen Vizekanzlers Reinhold Mitterlehner anlässlich der so genannten „Flüchtlingskrise“, vgl. http://kurier.at/politik/inland/zitate-der-woche-unsere-kulturelle-statik-ist-durchaus-gefaehrdet/177.872.407/slideshow.

Paul Harm

Kulturelle Mobilität an der Kunstuniversität Graz

Das Referat präsentiert Ergebnisse der soziologischen Untersuchung der Studierendenmobilität internationaler Studierender an der Kunstuniversität Graz im Zeitraum von 2004/05 bis 2015/16.
Die Kunstuniversität Graz hat eine lange Tradition zur Ausbildung internationaler Studierender. Vor allem im osteuropäischen Raum genießt die Grazer Kunstuniversität seit den 1960iger Jahren einen ausgezeichneten Ruf und der größte Teil der internationalen Studierenden kommt aus Österreichs osteuropäischen Nachbarländern. Seit Beginn des neuen Millenniums kann eine tendenzielle Zunahme an Studierenden aus dem asiatischen Raum – parallel zu einem allgemeinen Anstieg internationaler Studierender – beobachtet werden.
Die gegenständliche Arbeit beschäftigt sich im Detail mit der Zusammensetzung der internationalen Studierenden innerhalb der letzten zehn Jahre. In einem ersten Schritt wird eine quantitative Analyse der Studierendendaten Gruppen ausfindig machen, um danach mithilfe von leitfadengestützten narrativen Interviews, in kulturell homogenen Gruppen nach Erklärungen und Gründen für die Wahl eines Auslandsstudiums und im Speziellen der Universität für Musik und darstellenden Kunst in Graz zu suchen. Darüber hinaus wird nach Unterschieden in der kulturellen Wahrnehmung von internationalen Studierenden im institutionellen Bereich sowie im Bereich der Peergruppen geforscht.
Diese Forschung orientiert sich am theoretischen Framework des sogenannten neuen Mobilitäts-Paradigmas in Anlehnung an Zygmunt Baumanns Begriff einer „liquiden Moderne“ (2000). Das neue Mobilitäts-Paradigma geht laut Mimi Sheller und John Urry (2006) von mehreren Grundannahmen aus, wobei die folgenden für diese Studie die größte Bedeutung haben: Die steigende räumliche Mobilität von Individuen, Informationen, Gütern usw. gehe immer einher mit der Schaffung einer umfangreichen statischen Infrastruktur wie Flughäfen, Straßen, Warenhäuser und dgl. Die wachsende Mobilität auf Kosten der verstärkten Infrastruktur sieht Baumann anders. Für ihn hat diese scheinbare Statik ebenfalls einen flüssigen Charakter, denn aus seiner Sicht haben soziale Netzwerke das Know How, um die infrastrukturellen Systeme zu kopieren und unabhängig von der räumlichen Dimension zu reproduzieren. Baumann argumentiert deshalb, dass die statisch erscheinenden Infrastrukturen innerhalb von sehr liquiden sozialen Netzwerken etabliert und rekonfiguriert werden und daher als Gedankengut existieren: als Idee, welche jederzeit ortsunabhängig neu implementierbar ist.
Nach Sheller und Urry stellen die Kunstuniversität Graz die statische Dimension und die Studierenden die liquide Dimension dar. Im Melting Pot der Kunstuniversität Graz treffen sich nicht nur fremde Kulturen, sondern auch institutionelle und individuelle Vorstellungen von Interaktion, Kommunikation und Austausch. Der Fokus dieser Untersuchung konzentriert sich auf die Frage, ob – und wenn ja inwiefern – eine historisch gewachsene Institution wie die Kunstuniversität Graz als statisch mit einem stark inkorporierten Wertekodex wahrgenommen wird und inwieweit diese Wahrnehmung Mobilität und Adaptionsverhalten der Studierenden beeinflusst.

Marie Louise Herzfeld-Schild

Von Identitätsproblematik zur Identitätsfindung.
Exilerfahrungen bei Iannis Xenakis

Das Leben und Schaffen des griechisch-französischen Komponisten Iannis Xenakis (1922- 2001) war Zeit seines Lebens geprägt von der Tatsache, dass er im Zuge des griechischen Bürgerkriegs 1947 gezwungen war sein Heimatland zu verlassen und ins Exil zu gehen. In seinen Kompositionen und theoretischen Schriften lässt sich nachweisen, wie Xenakis den Verlust des Heimatlandes zu verarbeiten suchte, sind diese doch außerordentlich stark von Bezugnahme auf akustische und visuelle Erlebnisse des Krieges bzw. von Rückbindung an die griechische Vergangenheit im Sinne eines „antiken Erbes“ gekennzeichnet. Auch in Interviews, persönlichen Zeugnissen u. ä. wird deutlich, dass Xenakis’ Existenz als Exilant zu einer „Identitätsproblematik“ (Frank Hentschel) führte, die sein Denken und Schaffen intensiv prägte und nicht zuletzt (sowohl von ihm selbst als auch von Dritten) in eine Art „Image“ verwandelt wurde, das im Sinne einer „Identitätsfindung“ paradigmatisch für die Rezeption seiner Werke werden sollte. Der Vortrag basiert auf den Ergebnissen meiner Dissertation (2013) zu Xenakis’ Antikenrezeption, die u. a. mit Hilfe von biographischen, aber auch psychologischen und psychoanalytischen Ansätzen aus der Exilforschung Zusammenhänge zwischen der Exilerfahrung und dem Schaffen des Komponisten hergestellt hat. Beispiele aus der Dissertation sollen mit gegenwärtigen Fragestellungen und Methoden der historischen Emotionsforschung unter Hinzunahme der phänomenologischen Empathieforschung (Thiemo Breyer) kombiniert werden, um (auch jenseits von Xenakis) vorzuschlagen, wie der notwendige Perspektivwechsel erreicht werden kann, um neue Perspektiven für die Erforschung von „Musik und Migration“ zu eröffnen.

Martin Hoffmann

Musik aus Malta?: Girolamo Abos (1715-1760)

„Ich kam hieher mit der größten Idee von der Vollkommenheit, worin ich die praktische Musik finden würde. Bloß zu Neapel hofte ich, daß meine Ohren durch die feinste musikalische Wollust, welche Italien hervorzubringen vermag, sollten erquickt werden. Die übrigen Oerter besuchte ich meiner Geschäfte wegen, um eine bestimmte Arbeit zu Stande zu bringen, die ich mir selbst aufgelegt hatte; hieher aber kam ich, von der Hofnung mich zu ergötzen, beseelt. Und welcher Freund der Musik könnte an einen Ort kommen, der die beyden Scarlatti, Vinci, Leo, Pergolese, Porpora, Farinelli, Jomelli, Piccini und unzählige andere Komponisten, Sänger und Spieler vom ersten Range hervorgebracht hat, ohne von den lebhaftesten Erwartungen voll zu seyn.“ (Charles Burney, 1770)
Aber dieses Neapel und seine berühmten Konservatorien locken nicht nur Musiker und Gelehrte aus aller Herren Länder an, sondern auch zwei junge Musiker von der nicht weit entfernten Insel Malta, den 1696 geborenen Pietro Gristi und den 1715 geborenen Girolamo Abos. Beide sind noch Knaben, als sie nach Neapel gehen, um an den angesehenen Konservatorien in Neapel ihre musikalische Ausbildung zu vervollkommnen.
Solch kulturellen Austausch fördern die Maltesischen Ritter freilich schon immer, seit sie Valletta, Maltas prächtige Hauptstadt, im Jahre 1566 als trutziges Bollwerk der Christenheit gegen die osmanische Invasionsgefahr gegründet hatten. Die nach Jean Parisot de la Valette, dem Großmeister des Johanniterordens, benannte Festung will sich nämlich nicht nur militärisch, sondern auch kulturell profilieren. Folglich werden nicht nur italienische Musiker angeworben, sondern auch in umgekehrter Richtung begabte einheimische Musiker zum Studium nach Italien geschickt. Aus geographischer Sicht naheliegend ist, dass sich während des ganzen 17. Jahrhunderts zudem auch ein besonders intensiver kultureller Austausch zwischen Malta und Sizilien entwickelt. Doch wie wirkt sich dieser aus?
Girolamo Abos steht da gleichsam im Zentrum einer langen Reihe von Musikern, die sich im 17. und 18. Jahrhundert bevorzugt in Neapel ausbilden lassen, in der Stadt also, von der nach der Beendigung des spanischen Erbfolgekriegs die stärkste musikalische Anziehungskraft ausgehen soll. In der Folge können sich dann viele Musiker auch dauerhaft in Neapel etablieren, eben dort, wo sie vielleicht gerade selbst eine fundierte musikalischen Ausbildung an einem der vier Konservatorien genossen hatten.
Klar ist, dass sich spätestens ab dem zweiten Drittel des 18.Jahrhunderts, als Neapel nach der Zeit der spanischen und österreichischen Vizekönige im Jahre 1735 mit Karl III. von Bourbon wieder einen eigenen König erhält,und nach der Eröffnung des Teatro San Carlo im Jahre 1737, der Focus des musikalischen Interesses von Rom und Venedig hin nach Neapel verlagert.
Doch wie stellt sich die Aufnahme fremder Musiker im jetzt führenden Musikzentrum der italienischen Halbinsel dar, die nun von einer offensichtlichen Professionalisierung der Musiker und von einer zunehmenden Politisierung der Musik geprägt ist? Auf welche Mäzene, Institutionen, Wirtschafts- und Sozialstrukturen treffen sie und wie beeinflussen diese ihr musikalisches Schaffen? Welche Transferprozesse spielen sich zwischen Neapel und der trutzigen Insel des Malteser Ordens ab? Während man in der Republik Venedig und ebenso in Rom als Musiker wichtige Netzwerke pflegen und Kontakte knüpfen kann, profitiert man in Neapel besonders von den weit über die Grenzen der italienischen Halbinsel hinaus hoch angesehenen Konservatorien.

Konstantin Hirschmann (Universität Wien)

„Mescolanza del ridicolo con il grave“ – „Cosa nova e curiosa“ – „Satyra“.
Der Weg der Tragicommedia von Venedig über Wien nach Norddeutschland

In den 1710er- und 1720er-Jahren blühte in Wien für ein knappes Jahrzehnt (1716–1724) die Tragicommedia per musica, die entgegen dem damaligen italienischen Trend, das dramma von komischen Elementen zu reinigen, ganz unverschämt eine „mescolanza del ridicolo con il grave“ wagte, wie es das Schöpfer dieser Gattung, der Librettist Pietro Pariati (1665–1733), im Ar-gomento zu seinem noch in Venedig zu Papier gebrachten Anfitrione (1707) formuliert hatte. In der Lagunenstadt schnitt Pariati die Tragicommedia nach seinen Vorstellungen zurecht, grenzte sich inhaltlich gegen Literaten wie Girolamo Frigimelica Roberti, die ebenfalls Tragicommedie schrieben, in Libretti-Vorworten ab und führte sein Modell der tragikomischen Oper am Wiener Kaiserhof ein, an dem er ab 1714 als „Poeta Cesareo“ wirkte. Hier fand er im „Hofcompositor“ Francesco Bartolomeo Conti (1681-1732) einen kongenialen Partner und machte die Tragicommedia für eine knappe Dekade zum Nec plus ultra der Faschingsunterhaltung in Wien.
Das Wiener Erfolgsmodell wurde Richtung Norden exportiert: Durch dynastische Verbindungen – Karl VI. war mit Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel vermählt – gelangten Tra-gicommedie Pariatis und Contis auf die Bühne des Hagenmarkt-Theaters in Braunschweig und von dort an die mit Braunschweig vernetzte Hamburger Gänsemarkt-Oper. Von dem erfolgreichsten Gemeinschaftswerk Pariatis und Contis (die Mitarbeit Apostolo Zenos war vermutlich marginal), Don Chisciotte in Sierra Morena, lassen sich von 1722 bis 1737 in Hamburg 27 Vorstellungen nachweisen.
In meinem Vortrag soll nun der Weg der Tragicommedia – von ihrer Entstehung in Venedig, über ihre Hoch-Zeit in Wien, bis hin zur Rezeption in Braunschweig und Hamburg – nachgezeichnet werden. Durch eingehende Lektüre und Analyse der Wiener Tragicommedie (und des Anfitrione) sollen die Eckpfeiler der Gattung dargelegt werden; anhand des Don Chisciotte soll vermittels eines Vergleichs der Libretti aus Wien, Braunschweig und Hamburg sowie der Gegenüberstellung der Wiener Partitur und einer von Johann Mattheson für den Gänsemarkt vorgenommenen Bearbeitung veranschaulicht werden, welchen Änderungen Text und Musik unterworfen waren, sobald sie die Wiener Stadtmauern verlassen hatten.

Ganga Jey Aratnam

Musik und Migration: Interaktionssphären, Veränderungsprozesse und transkulturelle Verflechtung in der Musikregion Basel.

Martialische Begriffe wie “War for Talents” oder “Battle for Brain Power” ertönen wie Trommelfeuer in öffentlichen Diskursen zur Hochqualifiziertenmigration, nicht nur im Wirtschafts-, sondern auch im Wissensmarkt. Der seit den 1990er Jahren stattfindende “talent turn” von Beförderung internationaler Exzellenzorientierung ist gerade im Musikhochschulbereich herausragend: Im Deutschschweizerischen Raum rangieren die Musikhochschulen in der Grenzstadt Basel mit 70% AusländerInnen auf dem ersten Rang (BFS/FHNW Datenbanken bis 2015).
Trotzdem sind die ausländischen Musikhochschulstudierenden eine in der Forschung bisher kaum berücksichtigte Gruppe. Allerdings werden durch die Kadenz von diversen Verschärfungsvorschlägen rund um Einwanderungsthemen (Masseneinwanderungs-, Durchsetzungs-, oder Ecopop-Volksinitiativen) die bisher nahezu unsichtbaren hochqualifizierten MigrantInnen zunehmend sichtbarer. Die Boulevardpresse zitiert einen besorgten deutschen Musikdirigenten aus Bern, dass MigrantInnen in der Schweiz zu “[…] Bürger zweiter Klasse […]” und “[…] die Atmosphäre zwischen SchweizerInnen und ausländischen MitbürgerInnen unerträglich belastet” würde. Weitere missklingende “Ausländerdebatten” drehen sich um Zuwanderungsbeschränkungen – wovon auch ausländische Studierende betroffen sind – und beschwören einen “Dichtestress” in der kleinräumigen Schweiz, wo Siedlungsflächen gerade mal 7.5% des Territoriums ausmachen (BFS 2015:6). In der Tat sind urbane Räume wie Basel Hot Spots bezüglich Internationalität. Mit 33% weist Basel den in der Deutschschweiz höchsten Prozentsatz ausländischer Wohnbevölkerung aus (BFS 2013).
Im Sinne von “small number, big impact” prägen die schweizweit 2274 ausländischen Musikstudierenden (Bundesamt für Statistik 2014) auch die Basler Kulturszene als Topos der kreativen Musikstadt (Barber-Keršovan, Kirchberg, & Kuchar, 2014) mit. Von einer interdependenten Relation zwischen transnationaler Migration und urbaner Verdichtung von Menschen, Kultur, Kreativität, Hochschule und Wirtschaft ist auszugehen. Deshalb rückt der interdisziplinäre Ansatz des SNF-Forschungsprojekts den Fokus weg von lokalmonoräumlicher Verengung von Migration und Kultur auf eine dynamisierte Vorstellung einer global verflochtenen Mobilitätsresonanz. Im Sinne dieser wird auch eine Mikroperspektive biografischer Narrationen der ausländischen Musikhochschulstudierenden als musikalische “Culturepreneurs” (Lange 2014) in der kleinen Weltstadt Basel mit einbezogen. Weitere AkteurInnen, die in den Blick genommen werden, sind die KommilitonInnen ohne Migrationserfahrung sowie Musikhochschul- und andere Vertretungen aus dem Bereich Musik, oder aus Wirtschaft, Politik und Medien.
Die gleichermassen tradierte und dynamische Transnationalität Musikstudierender und Phänomene ihrer musikbezogenen Identitätsbildung, oder Musik als globale Kulturform und lokale Produktionskontexte, interagieren demnach in wechselseitiger Weise im lokalen urbankünstlerischen Raum. Yildiz (2013:9) spricht von “Transtopien” als “[kulturelle] Überschneidungs- und Übersetzungszonen”. “Rhizomatik” (vgl. Deleuze & Guatarri 1977) dient hier als Metapher für die fluide Globalität und vorübergehendem Wurzelschlagen der internationalen Musikstudierenden. Und nicht nur räumlich, auch in historisch-zeitlicher Dimension entstehen dynamisch-innovative Spannungsverhältnisse. Zwischen tradierter Transformierung und transformierter Tradierung beschreibt die Begrifflichkeit der “Remanenzen” die durch multikulturelle Migration entstehenden, lokal verbleibenden musikalischen und identitären Residuen, die auch nach dem Weggang von Musikstudierenden nachhaltig nachhallen können. Diese Remanenz lässt sich auch in der Transformationsorientierung der Musikhochschule ablesen. Damit enthält die Musikmigration auch nach einer Re- oder Transmigration der Musikhochschulstudierenden Potenziale und Ressourcen, die sich mit dem Konzept der Verflechtungsgeschichte erörtern lassen (Golsabahi, 2010). Am Beispiel des Urbanraums Basel werden dichotomische Migrationsvorstellungen aufbrochen, und mit Rhizomen und Remanenzen die verflochtene Geschichte und Gegenwart der Glokalität von Musikmigration zum Ausdruck gebracht.

Jieun Kim

Das Auffrischen der traditionellen Musik Koreas ‑ am Beispiel von Texu Kim

In den letzten Jahrzehnten wurden zahlreiche koreanische Musiker in Europa und in den USA ausgebildet. Insbesondere ein Großteil der Komponisten, die europäische Musikgattungen schreiben, absolvierten nach ihrem Studium an ihrer Heimatuniversität ein Graduiertenstudium im Ausland. Solch eine Auswanderung in einen anderen Kulturkreis lassen junge, erwachsene Komponisten über ihre eigene musikalische Identität nachdenken. So tendieren sie plötzlich dazu, sich stark mit ihrer Nationalität zu identifizieren. Bislang geschah dies nur bei denen, die traditionelle koreanische Musik bzw. Kultur in europäischer Musiksprache thematisieren und solche Werke auf internationale Bühnen bringen; traditionelle koreanische Musik ist bei Koreanern jedoch schon lange nicht mehr so beliebt. Im Zusammenhang mit der Entwicklung des Nationalgefühls, gibt es zwei Auffälligkeiten: Zum einen entsteht bei den Komponisten erst während des Auslandstudiums ein Interesse für die traditionelle Musik Koreas. Zum anderen haben sie diese Musik selbst erst neu gelernt, um ihre Komposition zusammenzusetzen. Obwohl sie große Mühe für „koreanische“ zeitgenössische Musik aufwenden, ist die musikalische Verbindung zwischen Kulturen problematisch. Erstens, wenn solche Werke von nicht‑koreanischen Musiker gespielt werden, stellen diese typisch koreanische Nuancen manchmal ungenau dar. Zweitens, wegen der Sprachhürde zum internationalen Publikum wird es vermieden, Vokalwerke auf Koreanisch zu behandeln. Volkslieder werden daher gerne zu Instrumentalstücken umgewandelt. Diese führt dazu, dass Werke mit koreanischen Musikelementen meistens von Koreanern selbst gespielt werden und daher für globale Bühnen als nicht geeignet gelten. Vor diesem Hintergrund ragt ein koreanischer Komponist besonders hervor: Texu Kim (geb. 1980), der sich als Experimentator einer transkulturellen Musik begreift, indem er die koreanische traditionelle Musikgattung völlig in einen europäischen Kontext integriert. Damit komponiert er für internationale Musiker und ein globales Publikum. In diesem Beitrag werde ich als Beispiel Kims „Lotus Voice (2015)“, ein 10‑minutenlang Lecture‑Concert über Pansori (Koreanische Musikgattung, Einmannoperette, epischer Gesang, bei dem ein einzelner Sänger von einem Trommler begleitet wird), vorstellen, und darauf eingehen, warum und wie er die „traditionelle Vokalmusik Koreas“ neuartig stilisierte und welche Einflüsse dieses zweisprachige Werk auf internationales Publikum hatte. Folgende drei Punkte werde ich in meinem Beitrag erläutern:
Der „koreanische“ Komponist Texu Kim versuchte „neue koreanische“ Musik zu schreiben und von „nicht‑koreanischen“ Musikern aufführen zu lassen. Aus welchem Anlass und zu welchem Zweck komponierte er dieses Werk? Um diese Frage zu beantworten, werde ich den Prozess seiner Identitätsbildung als Koreaner während seiner Promotionszeit in den USA analysieren.
‘Lotus Voice’ für einen Bariton und 14 Musiker wurde im Auftrag der Georgina Joshi Foundation komponiert und vom Indiana University New Music Ensemble am 4. Feb. 2016 in Bloomington, USA uraufgeführt. Dieses Werk gilt als „Pansori über Pansori“ und besteht aus 4 Teilen, die ins Englisch transkribiert oder übersetzt sind, einschließlich der gesanglichen Vorstellungen über Pansori. Im folgendenTeil werde ich seinen Musiksprachenwechsel zwischen koreanischem und westlichem analysieren.
In meinem letzten Betrachtungspunkt erläutere ich schließlich die Beziehung dieses Werkes zur Migration. Wie hat sich das Verhalten der koreanischen Komponisten bezüglich traditioneller Musik verändert? Und wie wurde koreanische Musik für internationale Musiker trans‑stilisiert, damit nationale Musik einem globalen Publikum vorgeführt werden kann?

Maire-Anne Khol

Von Umm und Umma – “Arabs Got Talent” als Netzwerkknoten kultureller Mobilität

Ausgehend von der 3. Staffel der Talentshow »Arabs Got Talent« (2013) nehme ich die Auditions zweier Kandidatinnen zum Anlass, Fragestellungen der sogenannten Glokalisierung und der kulturellen Mobilität zu diskutieren. Vor allem in der westlichen Presse wurden die beiden Kandidatinnen Jennifer Grout und Mayam Mahmoud unabhängig voneinander als Sensationen behandelt. Diese Rezeption der Auditions scheint auf der Wahrnehmung einzelner Aspekte der Performances der Kandidatinnen als vermeintlich undenkbar zu basieren und verweist mit dieser angenommenen Unvereinbarkeit spezifischer kultureller Dimensionen auf ein augenscheinlich statisches Kultur- und Musikverständnis. Eine breitere Kontextualisierung beider Performances führt die zugrunde liegende Annahme der räumlichen Fixierung von Musik freilich ad absurdum und weist die vielfachen musikalischen Bewegungen und Bezugspunkte auf, die die Beispiele nicht etwa zu einer Besonderheit machen, sondern die exemplarisch sind für kulturelle Mobilität.

Kyungboon Lee

Musikemigration in Japan als Kulturtransfer

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es zwei unerwartete Emigrationswellen aus Russland und Europa nach Ostasien. Zuerst flüchteten im Umfeld der russischen Revolution Russen nach China, und dann verließen seit Anfang der 30er Jahre jüdische Musiker Europa auf der Flucht vor antisemitischer Verfolgung. Diese zweite Gruppe wuchs insbesondere 1939 stark an, mit 75.000-80.000 Exilanten war dies die Zeit des stärksten Auswanderungsdrucks. Damit kamen Ostasiaten in einer ganz anderen Dimension als durch die vorangehende christliche Mission mit der westlichen Musik in Berührung.
Ziel des Referats ist es, die musikalische Emigration nicht – wie zumeist in der bisherigen Forschung – aus der Sicht der Exilanten, d.h. aus der Sicht der Opfer zu betrachten, sondern im Sinne eines Kulturtransfers von Europa nach Ostasien, hier Japan.
Eine japanische Pianistin, die bei dem jüdischen Lehrer Leo Sirota gelernt hatte, erinnerte sich, dass es eine solche Konzentration musikalischer Prominenter vor 1930-1945 in Ostasien nicht gegeben hatte. So wie sie, nutzten die japanischen Musiker und ihre Institutionen die Kenntnisse der Emigranten aus Europa, um die westliche Musikkultur im eigenen Land aufzubauen.
Von Japan wurden – im Vergleich mit Shanghai – relativ namhafte Musiker aufgenommen. Sie hatten offizielle Einladungen oder Arbeitsverträge von japanischen Institutionen in den Händen. Anhand deutscher und japanischer Dokumente läßt sich belegen, wie nachhaltig sie im Musikleben des japanischen Tennoreichs wirkten.

Magdalena Marschütz

Voices for Refugees

„The reality, for most of the past as once again for the present, is more about nomads than natives.“1 In der Einleitung des von ihm herausgegebenen Sammelbands Cultural Mobility bringt Stephen Greenblatt auf den Punkt, was angesichts der Weitreiche rezenter Migrationsbewegungen erneut an Aktualität gewinnt. Die Annahme einer „kulturellen Mobilität“ gilt ebenso für musikalische Handlungen, insofern diese vielfach von Ortswechsel und kulturellen Aneignungsprozessen geprägt waren und sind. Der vorgeschlagene Vortrag beleuchtet musikalische Aktivitäten im Kontext gegenwärtiger Phänomene der Fluchtmigration hinsichtlich ihrer politisch-strategischen Motive. Derart kann ein vielfältiges Spektrum an musikalischen Handlungsmodellen im Umgang mit den Migrationsbewegungen erkannt werden, die unter anderem in Hinblick auf deren Einbezug von MigrantInnen und deren öffentlicher Rezeption divergieren. Als Fallbeispiel dient das von Erich Fenninger, Direktor der Volkshilfe Wien, initiierte Solidaritätskonzert Voices for Refugees, das am 3. Oktober 2015 am Wiener Heldenplatz stattfand und vom Fernsehkanal PULS 4 live übertragen wurde. Wie bereits der Titel der Veranstaltung suggeriert, fungierte hier Musik als Ausdrucksmedium einiger prominenter KünstlerInnen, die, stellvertretend für viele nicht erhörte MigrantInnen, ein bewusstes gesellschaftspolitisches Zeichen setzten. MigrantInnen selbst erhielten jedoch auch in diesem Kontext nur am Rande, in Form von kurzen Danksagungen am Ende des Konzertes, eine Stimme. Angesichts einer stark heterogenen Berichterstattung, ablesbar bereits an deutlich schwankenden Angaben zur Publikumsgröße, stellt sich die Frage, welche Funktion diese Veranstaltung in den aktuellen Migrationsdebatten einnehmen kann. Führt sie zur Entstehung neuer Netzwerke oder sogar zur Herausbildung einer neuen sozialen Bewegung, die Fenninger beobachtet und in seinem kürzlich erschienen Buch2 als „Refugee-Bewegung“ benennt? Können derartige musikalische Aktivitäten zu einem Perspektivenwechsel beitragen, um die „Flüchtlingskrise“, wie das Phänomen massenmedial unhinterfragt tituliert wird, als eine „Flüchtlingschance“ zu begreifen? Diese Überlegungen basieren auf meiner laufenden Doktorarbeit, die als vergleichende Fallstudie konzipiert ist und insbesondere Leitfaden-Interviews, Rezensionen, Presse- und Bildmaterial sowie wissenschaftliche Dokumente als Quellen heranzieht. Durch die Fokussierung auf exemplarische musikalische Aktivitäten als kleinräumliche und –zeitliche Ereignisse (Mikrohistorie) sowie durch deren Betrachtung aus den unterschiedlichen Perspektiven ihrer Beteiligten soll eine vergleichende Interpretation (dichte Beschreibung) erfolgen und daraus schließend ein Beitrag zur verstärkten wissenschaftlichen Verknüpfung von Musik- und Migrationsphänomenen geleistet werden.

1 Greenblatt, Stephen (2010): „Cultural mobility: an introduction“, in: Cultural Mobility: a manifesto, hg. von
Stephen Greenblatt, Cambridge [u.a.]: Cambridge University Press, S. 6.
2 Fenninger, Erich (Hg.) (2015): Voices for Refugees. Für ein menschliches Europa, Salzburg / Wien: Residenz Verlag.

Yookyung Nho-von Blumröder

„Draußen Leben“ und die „wachhaltene“ Zeit, Herkunft, Ankunft in Zukunft: Younghi Pagh-Paan

Als Younghi Pagh-Paan am 7. Juli 2000 in der Universität zu Köln einen Vortrag über ihre Musik mit dem Titel „Das Eigene – das Fremde“ hielt, bezeichnete sie sich selbst als eine „in asiatischer Gedankenwelt verwurzelte Komponistin“ und fügte hinzu: „Ich lebe eben gleichzeitig in zwei Kulturwelten.“ Hiermit spielte sie auf ihre besondere Biografie an. Younghi Pagh-Paan, die koreanische Komponistin, ist namentlich mittlerweile auf der musikalischen Bühne in Europa bekannt. Ihr Leben in Deutschland, also ihre Emigration, begann im Jahre 1974. Sie erhielt bereits in Europa renommierte Preise während ihres kompositorischen Studiums in Freiburg i. Br., und ihre Musik wurde sozusagen ziemlich bald nach der Verankerung im fremden Land anerkannt. Ihre Werke sind insbesondere mit den persönlichen vergangenen und erlebten Geschichten und deren Emotionen verbunden.
Am 22. Juli 2015 wird Younghi Pagh-Paan den Preis der Europäischen Kirchenmusik 2015 von der Stadt Schwäbisch Gmünd erhalten, die sie „mit dieser Auszeichnung für ihre herausragenden Verdienste um Komposition und Lehre zeitgenössischer Musik sowie für ihre musikalisch einzigartigen interkulturellen Visionen“ ehrt. Die im Jahr 1945 geborene und seit 1974 in Deutschland lebende Komponistin Pagh-Paan ist die erste und einzige Preisträgerin, die von der Tradition her gesehen keine Europäerin ist. Max Nyffeler stellte in seiner Laudatio auf Pagh-Paan anlässlich der Verleihung des Europäischen Kirchenmusikpreises 2015 fest, immer sei „Musik für sie ein Ausdruck des strikt persönlichen Erlebens – etwas, das aus dem Inneren kommt und auf das Innere zielt. Und diese Haltung hat vielleicht auch etwas mit ihrer koreanischen Herkunft zu tun.“
Das von Pagh-Paan gegebene Stichwort des ‚Wachhaltens’ ist für einen Aufbauprozess des Eindringens in die eigenen Wurzeln kennzeichnend und begleitet sie auf ihrem kompositorischen Weg. Sowohl familiäre, gesellschaftliche und politische Gegebenheiten in den 29 Jahren in der Heimat als auch ihre Identitätsfindung – sei es kulturell, soziologisch, religiös oder politisch – außerhalb Koreas (seit 1974, also über 40 Jahre) werden die determinierenden Kräfte, die durch die persönliche geografische Entfernung von Korea hervorgerufen werden.
Die gedankliche Haltung des Wachhaltens scheint auch ein wichtigstes Motto Pagh-Paans zu sein. Das immer wieder mit den Begriffen politisches und humanisiertes Anliegen, Auseinandersetzung, kulturelle philosophische und religiöse Begegnung, Spannung oder Integration der zwei Welten Asien und Europa gekoppelte Merkmal ihres musikalischen Denkens bildet die schöpferische Grundlage der kompositorischen Arbeit Pagh-Paans. Wie die Synthese der zwei gedanklichen Positionen zwischen Europa und Asien als unmittelbares musikalisches Konzept fungiert, wie ein „persönlicher Prozess“ Pagh-Paans ihr musikalisches Attribut des Eigenen und des Fremden einschließt, nähert sich mein Beitrag vor diesem Ansatz der Multilokalität ihres musikalischen Konzepts.

Gesa zur Nieden

Von schwerer See und Glückstöpfchen. Mobilität, Sesshaftigkeit und Mobilitätsbestreben im Musikleben der Exulantenstadt Glückstadt des 17. und 18. Jahrhunderts

Im Vortrag sollen Mobilitäts- und Sesshaftigkeitsszenarien frühneuzeitlicher Musikerinnen und Musiker am Beispiel der Exulantenstadt Glückstadt und ihren regionalen wie überregionalen Verbindungen untersucht werden. Glückstadt wurde 1617 vom König Christian IV. von Dänemark und Norwegen mitten im holsteinischen Marschland gegründet, um Hamburg durch Elbzölle Konkurrenz zu machen. Aufgrund der gewährleisteten Steuervorteile und Religionsfreiheit siedelten sich dort schnell holländische Seefahrer, sephardische Juden und auch spanische Katholiken an; im 18. Jahrhundert unternahmen französische Hugenotten den Versuch, sich in Glückstadt samt eines französischen Kantors als Kolonie zu etablieren.
Während eine Musikerfamilie sich bereits früh die Amtsprivilegien des Stadtmusikus sicherte, sind von den weiteren Gruppen unterschiedliche Teilhaben am städtischen Musikleben dokumentiert. Diese äußern sich sowohl administrativ in Form einer Beteiligung am Salair des Stadtmusikus oder durch die pompöse Aufführung eines Te Deums in der französisch-reformierten Gemeinde, als auch im literarisch-kompositorischen Feld über die Symbole der Glücksgöttin Fortuna, die See und den Sturm. Solche Symbole wurden einerseits in den Dichtungen von Johannes Rist über Glückstadt und in Christoph Wolterecks „Holsteinischen Musen“ verwendet, andererseits aber auch in Weihnachtskantaten des Stadtmusikus Bertram. Befördert wurde das Musikleben aber vor allem durch wichtige Institutionen wie der Buchdruckerei, der Stadtkirche und der Garnison, die der dänische König von Beginn an in Glückstadt ansiedelte, das er als südlichste Festung seines Königsreichs 1649 zudem zum Sitz der königlichen Regierungskanzlei für Holstein machte. Ab 1666 ging Arp Schnittger in der Glückstädter Orgelbauwerkstatt seines Vetters Berendt Huß in die Lehre und wirkte dort am Bau der Orgel der Stadtkirche mit, der 1661 begonnen hatte und bis 1674 andauerte. Der Buchdrucker, der anscheinend entsprechende Vorlagen aus Kopenhagen mitgebracht hatte, druckte während des 17. Jahrhunderts einige Trauer- und Hochzeitsmusiken, die von einer niederdeutsch-französisch-italienischen Sprachmischung zeugen. 1705 erschien beim Glückstädter Buchdrucker Lehmann ein umfangreiches, aufwendig bebildertes und mit Tanznotation versehener Maître de Danse, oder Tanz-Meister/ Welcher lehret/ wie ein Tänzer so die Fundamenta gefasset/ ohne Hüllfe/ sich selbsten die gebräuchlichsten Französischen Tänze beybringen könne mit Couranten, Menuetten und Bourées von einem anonymen Verfasser (I.H.P.).
Im Zentrum des Vortrags werden einerseits die Etablierungsmuster von Musikerinnen und Musikern in der neu gegründeten Stadt im Vordergrund stehen. Diese reichten von der Vererbbarkeit von Privilegien über Huldigungen der dänischen Krone in Kopenhagen bis zur Nutzung der Amtsstadt Glückstadt als Sprungbett für eine Niederlassung in Altona und Hamburg. Zum anderen sollen die regionalen und überregionalen Horizonte der Musikerinnen und Musiker untersucht werden, die sich bei den Stadtmusikanten anders gestalteten als bei den Oboisten des ansässigen Regiments oder bei den europaweit organisierten Hugenotten, dessen Kantor an Reisen zur Einwerbung von Kollekten teilnahm und der stetig nach einer besseren Stelle strebte. Diese unterschiedlichen Gruppen gerieten zudem immer wieder in Konflikt und machten dabei ihre überregionalen Kontakte deutlich. Insofern lassen sich über die beiden Szenarien der Mobilität bzw. Nicht-Mobilität sowie der Möglichkeitsvorstellungen von Mobilität soziale und kulturelle Selbstpositionierungen der frühneuzeitlichen MusikerInnen eruieren, die u.a. auch als künstlerische Strategien zwischen überregionaler Anerkennung und finanziell gesicherter Sesshaftigkeit dienten.

Manfred Novak (Universität für Musik und darstellenden Kunst Graz)

James MacMillans liturgische Musik mit Gemeindebeteiligung

Im Zentrum der Liturgiereform des II. Vatikanischen Konzils steht der Begriff der participatio actuosa, der Beteiligung aller Versammelten an der liturgischen Handlung. Diese Beteiligung, die theologisch begründet und damit konstitutiv für die liturgische Versammlung ist, hat auch weitreichende Konsequenzen für das Komponieren liturgischer Musik (vgl. Sacrosanctum Concilium, Art. 121). Dabei ist die Gemeindebeteiligung nur ein Aspekt der vom Konzil veranlassten engeren Bindung der Musik an das liturgische Geschehen, die eine Aufwertung der Musik, aber auch höhere liturgische Anforderungen an die Musik bedeutet.
James MacMillan ist einer der wenigen international erfolgreichen Komponisten, die diese Herausforderung, für eine (musikalisch nicht ausgebildete) Gottesdienstgemeinde zu schreiben, angenommen haben. Wie verhält sich seine liturgische Musik zu liturgietheologischen Aspekten, aber auch zu den Normen (der ordentlichen Form) des römisch-katholischen Ritus? Welche kompositionstechnischen Lösungen hat er für die Beteiligung der Gemeinde(n) gefunden? Wie verhält sich die notwendige Reduktion musikalischer Mittel zu seinen persönlichen ästhetischen Überzeugungen? Muss er im Vergleich zu seinen Werken ohne Gemeindebeteiligung (stilistische) Kompromisse eingehen?
Unter den Beiträgen, die sich seit der Jahrhundertwende mit MacMillan befassten, befinden sich auch einige, die sowohl auf stilistische Fragen, als auch konkret auf seine Musik mit Gemeindebeteiligung eingehen. Stephen Kingsbury (The Early Choral Music of James MacMillan: 1983-1993. PhD-thesis, University of Illinois at Urbana-Champaign, 2003) bezog die St Anne’s Mass in seine stilistische Untersuchung mit ein und sah sie durchaus in die generelle Stilentwicklung MacMillans eingebettet, während Dominic Wells (James MacMillan: Retrospective Modernist. PhD-thesis, University of Durham, 2012) MacMillans Musik mit Gemeindebeteiligung als stilistisch deutlich unterschiedlich zu dessen übrigen Werken bewertet und sich in diesem Urteil auch auf Aussagen des Komponisten selbst stützt. Im Hinblick auf die oben genannte stilistische Frage sollen in dem Vortrag angelehnt an Kingsburys Analyseansatz die neueren Werke mit Gemeindebeteiligung untersucht werden, um den Hintergrund und mögliche Ursachen der (vielleicht nur scheinbar?) unterschiedlichen Urteile zu beleuchten.

Ulrike Präger

New Musical Mobilities: Contextualizing Forced Migration and Musical Advocacy in Germany

Forced migration, generally incited by conflict, political policies, and natural disasters, is one of the most pressing and defining humanitarian emergencies of the modern world, marking the twenty-first century as the “century of displacement and dispossession” (Colson 2003). At present, this designation is expressed worldwide with more than 60 million refugees and forced migrants. The demanding consequences of forced migration not only challenge expelled communities regarding their most basic needs but also the members of the host societies when dealing with the unfamiliar and somewhat threatening “Other,” as well as the refugees’ integration and protection. My investigations, based on historical and ethnographic research methodologies, suggest that expelled communities repeatedly turn to forms of creative cultural expression such as music making, for comfort, intercultural dialogue, political engagement, public advocacy, and most significantly, as inspiration in their efforts to rebuild individual and collective subjectivities in their new environments. Musical practices that the migrants bring from their homelands, function as commemorative signs: triggers that produce “time-places” and repeatedly enable the migrants to re-sing, re-hear, re-space, and re-experience their past in the present. Although the arts, and specifically music, repeatedly have been acknowledged as vital for a more nuanced understanding of loss and transformation after forced migration as well as a non-verbal mediator in current refugee settings, a musical perspective has rarely been applied to refugee and forced migration studies. Based on over 80 musical life histories that I collected from 70-95-year-old German refugees and forced migrants, who have been expelled in the aftermath of the Second World War from their homes in the Bohemian Lands to mainly Germany, I foreground in this paper how individuals and collectives musically respond to the challenges brought forth by their forced displacement. My findings highlight the ways in which these communities used and continue to use sound as a tool for both remembrance and adaptation in their new environments. I propose a new analytical perspective of home and belonging, which I call “sounded Heimat”: the notion of belonging to a place and social setting based on sonic parameters. Based on an application of these findings to recent musical interactions between refugees and host societies, such as the Nigerian Emmason Amaraihi singing with a Bavarian all-male choir, I argue that such musical negotiations constantly reshape the sound of Germany, a sound that has been shifting since the 1940s. In a broader sense, I portray in this paper potentials and limits of musical practice and the varied ways in which refugees, as well as members of the host society, employ music to shape new forms of belonging after forced migration.

Sean Prieske

Musik auf der Flucht

Das studentische Projekt „Musik auf der Flucht“ untersuchte im Sommersemester 2016 Musik im sozialen Kontext aktueller Fluchtbewegungen. Anhand von Interviews mit Geflüchteten wurde dabei die Bedeutung des Musikhörens und Musizierens im Kontext von Flucht herausgearbeitet.
Musik als „ein Brennpunkt unseres kulturellen Selbstbezugs“ (Kaden 1993) stellt ein tendenziell bewegliches Gut dar, das ortsunabhängig auch den Flüchtenden als Gegenstand kultureller Identität dienen kann. Ihrem Ursprungsort entrissen stellt sich Musik bezüglich ihrer Abhängigkeit von Lokalitäten als flexibles Kulturgut heraus. Das Forschungsprojekt sieht in diesem Kontext Flucht als Form von Zwangsmigration, bei der die „Entwurzelten“ (Piskorski 2013) als Träger des Kulturguts agieren. Insbesondere in der jüngeren Geschichte stellen größere Flucht- und Migrationsbewegungen auch in Europa keine Seltenheit mehr dar. Die Wechselwirkungen in solch plurilokal orientierten Sozialstrukturen bedeuten auch für die Forschung eine neue Herausforderung.
Exemplarisch wurde im Forschungsprojekt der Blick auf aktuelle Fluchtbewegungen gelenkt. Dazu wurden Interviews mit Geflüchteten in Berlin geführt und qualitativ ausgewertet. Dies gibt Aufschluss über die Art der Musik, ihrer Herkunft, ihres Zwecks und ihrer Einbindung in den gesellschaftlichen Alltag vor, während und nach der Flucht.

Christina Richter-Ibáñez

Migration von Liedern

Dass Lieder migrieren, also ihren Ort wechseln, von einer Sprache in eine andere übersetzt werden und von einem Klangraum in einen anderen wandern, ist kein neues Phänomen. Vermutlich ist es so alt wie das Singen selbst. Musikwissenschaftliche Begriffe wie „Kontrafaktur“, „Parodie“, „Zitat“ oder „Cover“ in der populären Musik beschreiben das Phänomen unter einzelnen Gesichtspunkten. Schon immer waren dabei die Sängerinnen und Sänger diejenigen, die ein Lied transportierten. Hinzu kam vereinzelt Notation, seit dem 20. Jahrhundert wirkten die Tonaufzeichnung und die Massenmedien als Katalysatoren, im 21. Jahrhundert beschleunigt durch die digitale Welt. Trotz technischer Veränderungen wird die Bindung eines Liedes an den oder die Interpreten nicht aufgehoben – die Bewegung des/der Singenden ist es, die das Lied migrieren lässt: Er oder sie wählt den Auftrittsort, lässt sich von Fremdem inspirieren oder nutzt ein Medium und schleust damit „seine“ Musik in neue Räume ein: in Sprachräume, Klangräume, Rezeptionsräume.
Der Vortrag geht anhand einiger ursprünglich lateinamerikanischer Beispiele den Wanderungsbewegungen von populären Liedern in den 1950er bis 1970er Jahren nach. Er fragt nach den Kategorien ästhetischer Bewertung und analytischem Vorgehen bei sprachlichen und klanglichen Übersetzungen sowie den Katalysatoren globaler Adaptionen im 20. Jahrhundert.

Andrea Schwab

Musikalische Handlungen als Überlebensstrategie vertriebener österreichischer Komponistinnen am Beispiel von Camilla Frydan (geb. 1887 in Wiener Neustadt, gest. 1949 in New York), Pianistin, Sängerin, Komponistin, Musikverlegerin, Schwägerin des Schriftstellers Egon Friedell

Camilla Frydan trat bereits als Fünfjährige in einem Konzert im Ehrbarsaal in Wien auf. Gerlinde Haas und Eva Marx erwähnen in ihrem bedeutenden Komponistinnenlexikon1Frydan als Elevin der 1. Vorbereitungsklasse des Konservatoriums für Musik und darstellende Kunst in Wien mit Hauptfach Klavier. Ihr Bruder Ludwig vermittelte ihr die Grundbegriffe in Harmonie und Kompositionslehre. Sie studierte Gesang bei Kammersängerin Marianne Brandt (1842-1921). 1907 wurde sie bereits als Soubrette ans Raimundtheater engagiert. Weitere Engagements in die Neuen Wiener Bühne ins Kabarett Fledermaus folgten. Hier stieß sie auch auf Egon Friedells (1878-1938) Künstlerkreis, dem unter anderen Peter Altenberg (1859-1919) und Alfred Polgar (1873-1955) angehörten. Dabei lernte sie, ihren zukünftigen Ehemann, Oskar Friedmann, den Bruder Egon Friedels (1872-1929) kennen.

Im Jahre der Geburt ihres Sohnes Hans,1911, begann ihre beachtliche Karriere als Komponistin mit dem Pseudonym Frydan. Große Erfolge stellten sich mit ihrem Kinder-Musikstück Ein Märchentraum im Metropol-Theater am 1.10.1919 und wenig später mit der Operette Baron Menelaus an der Neuen Wiener Bühne ein. Das Stück wurde 500mal aufgeführt. Am 24.4.1925 folgte die Revue Die große Trommel im Modernen Theater, bei der die Nummer: „Fräulein, bitte, sind Sie musikalisch?“ bleibenden und besonderen Eindruck hinterließ. Oskar Friedmann gründete 1914 den bekannten Orpheus-Verlag, in dem das oben erwähnte Lied und mehrere andere ihrer Musikstücke und Tänze 1924 erschienen. Nach dem Tod Friedmanns 1929, gründete die Komponistin in Berlin den Frydan-Verlag und bot ihre Werke ebenda an mehreren Kleinbühnen an. Äußerst erfolgreich waren Nachtausgabe und Koche mit G’spuss 1935 im Westen-Theater – drei Monate lang ausverkauft. 1936/37 kehrte sie zurück nach Wien. Vier Tage nach dem Einmarsch der Nationalsozialisten beging Schwager Egon Friedell am 16.März 1938 Selbstmord. Infolge wurde auch die Situation für Frydan und ihren Sohn untragbar. Dank ihrer Beziehungen in die USA, erhielt sie eine Einreiseerlaubnis. Am 20. März wurde sie rechtzeitig von einer beabsichtigen Hausdurchsuchung der SA informiert, wodurch sie noch in der Nacht ihre Emigration in die Schweiz vorbereitete. In Zürich entstand ihre Symphonie In the dark of the night.
Als ihr Bruder am 17.4.1939 in St. Gallen verstarb, verließ sie Europa. Im November 1939 erreichte sie mit ihrer Schwester und ihrem Sohn an Bord der Vulcania New York. Im amerikanischen Exil entstanden u. a. die Werke: Musical Revue, Ladies know how, One kiss for tomorrow. Sie erschienen in dem Verlag: Empress Music Publishing, den sie gemeinsam 1945 mit ihrem Sohn in New York gegründet hatte.
Gerlinde Haas und Eva Marx weisen darauf hin ,dass Camilla Frydans Werk aus 500 Einzelnummern besteht. Sie starb am 13.6.1949 in New York. Ihr musikalisches Schaffen, ihr Wirken als Sängerin, Dirigentin, Pianistin und Verlegerin verdienen besondere Beachtung. Nicht alleine ihre Begabung war ausschlaggebend, sondern auch ihre Willensstärke und Mut in einer Zeit, die einerseits
vom Antisemitismus im Vorkriegswien bestimmt war und andrerseits vom Alltag im Exil, als Frau und Jüdin mit Musik zu überleben und herausragende Leistungen zu erbringen.

1 MARX, Eva; HAAS, Gerlinde (Hrsg): 210 österreichische Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Biographie, Werk und Bibliographie Salzburg u. a. 2001

Cristina Scuderi

Tracing Italian Opera in the Eastern Adriatic theatres: peculiarities, productions and role of national identity (1861-1918)

This research aims to track the presence and role of Italian opera within the theaters that overlook the coast of present Croatia in the age immediately following the unification of Italy – until the end of the First World War. From Rijeka to Dubrovnik, through Zadar, Šibenik and Split, the archival material collected so far allows us to reconstruct the circuits of the major opera companies, the relationships between impresari and theatrical directions, identifying contacts that publishers and their representatives from Milan, Rome and Venice had with the area of the coast.
Most of the documents found are written in Italian: in fact, since the beginning of the Napoleonic domination, the Italian was established as the official language for the territory under consideration. Its presence then will fade, due to the policy of „de-Italianisation“ of Istria and Dalmatia, promoted since 1866 by Emperor Franz Joseph. How far did this politics affect the musical culture related to opera? How did the Austro- Hungarian administration intervene in censorship operations?
The progressive Germanization and Slavicization of the area, pursued with the clear intention to remove the intellectual dominance of Venice, did not stop impresari in hiring Italian opera companies for one or more seasons. The companies came from the hinterland, while the musicians were for the most part local.
Can we speak of „cultural resistance“ of Italian opera in the territories taken into consideration? With the end of the Nineteenth Century, Italian opera began a slow and gradual coexistence with other forms and genres (Croatian opera, operetta, etc.). Representations, more and more often in Italian and Croatian – as in the emblematic case of the Theatre Mazzoleni in Sibenik – were a reflection of a process of mix between different cultures, at the crossroads of the Slavic, Germanic and Roman world.

Carolin Stahrenberg

Mind the Gap – Strategien der Identitätsversicherung in der kulturellen Praxis des Konzertbesuchs im britischen Exil

Im Zuge von Migrationsbewegungen wird nicht nur Musik als ein bewegliches, klingendes (Lied- und Melodien-)„Gut“ mitgenommen, auch mit Musik verbundene Vorstellungen, Wertungen und kulturelle Praktiken werden in einen neuen Raum transferiert und müssen sich in diesem bewähren. Eine Form der Verhandlung von Identität und der Selbstvergewisserung sozialer wie künstlerischer Zugehörigkeiten in der Fremde bildet die Institution des „klassischen“ Konzertbetriebes, die zu einer Art Fluchtpunkt innerhalb musikaffiner Emigranten- und Emigrantinnen-Netzwerke avanciert. Nicht nur die personale Kontinuität international beweglicher, in diesem Falle vor allem aber als „deutsch“ etikettierter Künstler bildet einen willkommenen Anknüpfungspunkt an vor-migrantische Routinen; auch die Kenntnis des innerhalb der Strukturen des bürgerlichen Konzertbetriebs aufgeführten Werke-Kanons trägt zu einem Gefühl der Stabilität innerhalb der ansonsten durch Veränderung gekennzeichneten Phase der Emigration bei. Das kulturelle Kapital der Musik stellt überdies die gefühlte Zugehörigkeit zu einer imaginierten „deutschen“ Gemeinschaft wieder her. Konzerte, selbst von so umstrittenen Persönlichkeiten wie Wilhelm Furtwängler oder Richard Strauss, werden so zum Ort der Vergegenwärtigung von Vergangenheit: „they form a poignant link with the past, in spite of all the changes which the artists themselves may have undergone“ (H.W. Freyhan). Gleichzeitig verdeutlicht diese Vergegenwärtigung aber auch die (lokale und temporale) Kluft zur vor-migrantischen Lebensphase, wodurch das Konzerterlebnis zusätzlich emotional aufgeladen wird. In der geistigen und emotionalen Auseinandersetzung mit Konzerten bzw. dem Konzertleben zeigt sich somit „in nuce“ die Aushandlung von Identität der Emigrantinnen und Emigranten im Zuge nationaler wie historischer Zuschreibungen.

Melanie Strumbl (Universität Wien)

Shifting the Paradigm. Zur kritisch-feministischen Hermeneutik in der New Musicology

Kaum eine Musikwissenschaftlerin polarisierte so stark wie Susan McClary. Mit ihrer kritisch-feministischen Hermeneutik, die teils bewundernd, teils polemisch rezipiert wurde, zählt sie zum ForscherInnenkreis der sogenannten „New Musicology“, welche sich als kultur- und gesellschaftskritische Strömung begreifen lässt und sich durch ihren Methoden-Eklektizismus auszeichnet. Die Entstehung des feministischen Diskurses innerhalb der New Musicology stellt ein Phänomen der frühen 1980er und 90er Jahre dar, welches das Produkt eines musikwissenschaftlichen Paradigmenwechsels ist und aus einer historischen Entwicklung resultiert. Den Impetus dazu gab 1985 der Begründer der New Musicology, Joseph Kerman, mit seiner Monographie Contemplating Music, in der er für eine Re-Orientierung der Musikwissenschaft plädierte. Seine Kritik galt der traditionellen (deutschen) Musikwissenschaft, die eher an einer Geschichte der Werke interessiert war als an deren „musical meaning“.
Gegenstand der Untersuchung ist einerseits die Entwicklung des feministischen Ansatzes McClarys, die auf Kermans Forderung nach einer tieferliegenden, gesellschaftlichen Bedeu-tung fußt und primär die Enthüllung von Geschlechterverhältnissen in musikalischen Werken zum Ziel hat. Andererseits wird eine Untersuchung des Zusammenhangs zwischen McClarys Deutungen, Theodor W. Adornos Einleitung in die Musiksoziologie und Rose Rosengard Subotniks Beschäftigung mit Adorno erfolgen. Adorno sowie auch Subotnik gehen von der Prämisse aus, dass sich die Gesellschaft im Werk niederschlägt und bilden somit das theoretische Fundament für McClarys feministischen Ansatz, der von einer Dechiffrierung von Geschlechterverhältnissen, die den Werken eingeschrieben sind, ausgeht.
Der Verlauf dieser Entwicklung wird mittels einer historischen Diskursanalyse durchgeführt werden, die zeigen soll, welche Umstände zur Etablierung des feministischen Diskurses geführt haben. Durch dieses methodische Vorgehen tritt auch zum Vorschein, dass McClarys hermeneutische Deutungen stark vom Denken des Differenzfeminismus geprägt sind und somit poststrukturalistische und dekonstruktivistische Tendenzen aufweisen. Ziel ist letztendlich eine kritische Re-Lektüre von McClarys Texten, die möglicherweise Anknüpfungspunkte für eine musikwissenschaftliche Hermeneutik offenlegt, die sich methodologisch am Poststrukturalismus orientiert und neue Wege der Rezeption ermöglichen könnte.

Melanie Unseld

Wohin mit der Musik?
Das Konzept der Transkulturellen Mehrfachzugehörigkeit in der Musikwissenschaft

Zugehörigkeiten, so eine der gesellschaftstheoretischen Grundannahmen, bestehen immer in Relation zu etwas, und lassen sich institutionell, sozial, kulturell, rechtlich, historisch und medial umschreiben und ableiten. Dabei haben sie eine hohe Relevanz für die Selbstverortung von Personen und ihre Selbst- und Fremdwahrnehmung (Ulbrich, Medick, Schaser 2012), lassen sich räumlich verorten, werden materialisiert in Dingen und deren Gebrauchsweisen und werden in das kollektive Gedächtnis von Gruppen aufgenommen und permanent (re)aktualisiert. Akteurinnen und Akteure verhalten sich mithin zu ihren Zugehörigkeiten, loten sie aus, verändern oder bekräftigen sie, definieren sich über oder gegen sie. Wenn dies eine allgemeine Grundannahme ist, so ist das Handeln im Feld der Musik davon nicht auszuschließen. Auch hier werden Praktiken der Mehrfachverortung erkennbar. Dabei spielt die hohe Mobilität von Musikerinnen und Musikern eine zentrale Rolle, wobei bei den zu beobachtenden Prozessen sowohl die materiale wie immaterielle Dimension zu berücksichtigen ist: Während die materiale Dimension sich sehr konkret in Umgangsweisen mit Dingen ausdrücken kann (mit jeweiligen Bedeutungsaufladungen, -verlusten oder –transformationen), werden auch immaterielle musikkulturelle Praktiken (re)aktualisiert oder transformiert. Es scheint daher interessant, das aus den Geschichts- und Sozialwissenschaften stammende, in der Germanistik und anderen Philologien bereits intensiv diskutierte Konzept der Transkulturellen Mehrfachzugehörigkeit auch für die Musikwissenschaft fruchtbar zu machen. Der Vortrag stellt das Konzept vor und fragt danach, wie es für die Musikwissenschaft produktiv aufgegriffen werden kann, dabei sowohl die Spezifik des Gegenstandes Musik herausarbeitend als auch anhand konkreter Beispiele auffächernd.

Anna K. Windisch

Hugo Riesenfeld – Kulturelle Mobilität und Strategien musikalischer Nobilitierung in der Stummfilmbegleitung

Als Live-Performance war die musikalische Begleitung von Stummfilmen eine lokal determinierte Angelegenheit. Obwohl einige Produktionsfirmen in den Vereinigten Staaten ab 1909 Musikvorschläge für ihre Filme verbreiteten, oblag die endgültige Entscheidung wie ein Film bei der Vorführung „klingen“ sollte, der musikalischen Leitung sowie dem/der Musiker/in vor Ort. Amerikanische Kinos der Großstädte trugen mit ihrem musikalischen Angebot entscheidend zur Ausformung des musikalischen Geschmacks ihrer Millionen von Zusehern bei. Als Direktor und musikalischer Leiter von drei der größten New Yorker Kinos zwischen 1917 und 1927 – dem Rivoli, Rialto und Criterion – gehörte der in Wien geborene Komponist und Dirigent Hugo Riesenfeld zu den führenden Gestalte(r)n dieses Phänomens.
1907 wanderte Riesenfeld nach einer erfolgreichen Karriere auf den Wiener Konzertbühnen als Soloviolinist sowie als Konzertmeister an der Wiener Staatsoper in die USA aus. Nach Engagements an verschiedenen Opernhäusern in New York gelangte er schließlich zum Filmimpresario Samuel „Roxy“ Rothafel, welcher ihn als Dirigent seines Rialto Kinos einstellte und über die Jahre gekonnt Riesenfelds künstlerische Vorgeschichte und Herkunft instrumentalisierte, um das Bild einer enigmatischen, ästhetisch erhabenen Künstlerpersönlichkeit zu kreieren. Riesenfelds eigene künstlerische Ambitionen brachten ihn dazu, Standards in der Filmvorführung zu heben, während er gleichzeitig die Erwartungshaltungen seines Publikums durch die Integration von populären Musikformen wie Jazz in seine Filmvorführungen ausbalancierte.
Dieser Vortrag untersucht das Thema der kulturellen Mobilität in den Bereichen Stummfilmmusik und Filmvorführung, indem die Rolle Riesenfelds als „musical mediator“ verstanden wird, der sein europäisches musikalisches Empfindungsvermögen mit den Tätigkeiten in einem neuen künstlerischen Bereich und einer neuen kulturellen Umgebung konfrontiert. In meiner Analyse untersuche ich anhand einiger Beispiele, wie die „kulturelle Währung“ des emigrierten Künstlers dessen Nobilitierungsbestrebungen der Stummfilmmusik- und Vorführung durchsetzten und leiteten.

Rolf Wissmann(Universität Wien)

Digitale Musikedition am Beispiel einer MEI-Edition ausgewählter Werke des Komponisten Wenzel Raimund Birck

Das Leben und Werk des Wiener Hofkomponisten Wenzel Raimund Birck (1718–1763) wur-de durch die Dissertation von Michael Stephanides aus dem Jahre 1982 größtenteils aufgearbeitet. Trotzdem blieb Birck innerhalb der musikwissenschaftlichen Forschung eine Randnotiz und seine Werke liegen als Handschriften unediert in den Archiven brach.
Im Rahmen einer nativ-digitalen Edition sollen in der Masterarbeit jene Werke Bircks, die Stephanides zur Zeit der Niederschrift der Dissertation nicht zur Verfügung standen, der Wissenschaft und der Musikwelt zugänglich gemacht werden.
Die digitale Edition soll auf dem Standard der Music Encoding Initiative (MEI) beruhen, der sich mittlerweile als Norm innerhalb digitaler Musikeditionen durchgesetzt hat. Im Gegensatz zu herkömmlichen Musikstandards ist das XML-MEI-Format in der Lage, über die Musiknotation hinausgehende Metainformationen aufzunehmen. Aber auch variante Überlieferungen der Musik können in einer MEI-Datei gespeichert werden. MEI-Dateien eignen sich hervorragend für die Langzeitarchivierung. Einmal erstellte Notationsübertragungen können plattformunabhängig auch in der Zukunft weiterverwendet werden.
Innerhalb der Arbeit werden zehn handschriftliche Quellen von Werken Bircks kritisch ediert. Anhand von ausgewählten Beispielen zur Übertragung der Quellen bis zur Codierung von Varianten soll die Entwicklung einer digitalen Onlinenotenedition Schritt für Schritt nachgezeichnet werden. Dabei werden die Möglichkeiten und Vorteile, aber auch die Probleme digitaler Editionen veranschaulicht.

Ingeborg Zechner

Franz Waxman (1906-1967) – Migration und Filmmusik

Die so genannte klassische Ära der Hollywood-Filmmusik kann als eine Geschichte der Migration gesehen werden, die durch in die USA emigrierte Komponisten wie u.a. Erich Wolfgang von Korngold, Miklós Rózsa, Max Steiner und auch Franz Waxman repräsentiert ist. Vor allem der in Königshütte (Polen) geborene Franz Waxman (Wachsmann), obgleich oftmals bei Aufzählungen der bedeutendsten Vertreter dieser Periode genannt, wurde in diesem Kanon von der musikhistorischen Forschung bisher kaum bedacht. Dabei bewegten sich der jüdisch-stämmige Komponist und sein filmmusikalisches Schaffen in unterschiedlichen kulturellen Räumen: Zuerst als Filmmusikkomponist für die UFA in Deutschland tätig (u.a. Filmmusik zu Der Blaue Engel), emigrierte er 1933 zuerst nach Frankreich, wo er ebenfalls für den Film komponierte (Liliom, Mauvaise graine), und anschließend 1934 in die USA, wo er in der durch den Tonfilm sich im Aufbruch befindlichen Filmindustrie Hollywoods Fuß fasste. Dort arbeitete er mit allen renommierten Filmunternehmen zusammen (Warner Brothers, Universal, MGM) und bildete mit seinen Kompositionen (u.a. The Bride of Frankenstein, Rebecca, Sunset Boulevard) einen wichtigen Teil des Kanons der sich durch die fortschreitenden technologischen Entwicklungen rasch ändernden Hollywood-Musikindustrie. 1947 gründete Waxman das Los Angeles Music Festival, mit dem er die Etablierung von zeitgenössischen Konzertkompositionen u.a. von Arthur Honegger und Igor Strawinsky in den USA fördern wollte. Anders als viele seiner Kollegen, wandte sich Waxman erst spät in seiner Karriere der Komposition von Musik für den Konzertsaal zu. Bis heute zählt, die in diesem Kontext entstandene „Carmen-Fantasie“ zum virtuosen Violinrepertoire in den internationalen Konzertsälen. Allerdings findet auch die „Carmen-Fantasie“ im Film Humoresque (1949) Anwendung als Filmmusik und spielt somit gezielt mit dem daraus entstehenden medialen Spannungsfeld.
Dieser Vortrag soll Perspektiven aufzeigen, die aus einer eingehenden Beschäftigung mit den vielfältigen Dimensionen von Franz Waxmans Schaffen und der Betrachtung seiner Biographie als einer Geschichte der Migration, entstehen können: Hier ist zunächst sein filmmusikalisches Schaffen zu nennen, das in unterschiedlichen kulturellen Räumen vor dem Hintergrund der Migration des Komponisten entstand. Wichtige Parameter bilden in diesem Zusammenhang die differierenden technologischen, sozialen und ökonomischen Produktionsbedingungen für Filmmusik in den unterschiedlichen Handlungsräumen. Zusätzlich wurde Waxmans Musik nach der Etablierung des Komponisten als Hollywood-Filmmusikkomponist durch Aufführungen im Radio von der funktionalen Sphäre des Film-Soundtracks entkoppelt und erfuhr somit eine ästhetische Aufwertung über die oftmals als wenig kunstsinnig betrachtete Filmmusik. Derartig ästhetisch-mediale Transfers können als prägend für Franz Waxmans Schaffen gesehen werden.